Losnummer: 952
Der Stil der knallbunten Pop-Art, die Person Andy Warhol und die Massenproduktion von Siebdrucken amerikanischer Bild-Ikonen wie Marilyn Monroe, Elvis Presley, Coca Cola-Flaschen und Campbell´s Soup-Dosen scheinen im kunsthistorischen Gedächtnis deckungsgleiche und untrennbare Layer. Wer an Pop-Art denkt, denkt an Warhol. Aber Warhol war auch leidenschaftlicher Filmemacher. Eine 6-stündige Vorführung des schlafenden Dichters John Giorno (Sleep, 1963) oder die von Warhol ernannten Superstars seiner Factory in improvisierten Szenen aus Gewalt und Drogenkonsum (Chelsea Girls, 1966) stießen seinerzeit weit weniger auf Beifall. Es sind experimentelle Underground-Filme, die eine Gegenkultur zur großen Filmindustrie Hollywoods darstellen. Seit den 1960er Jahren betätigte sich Andy Warhol für etwa fünf Jahre als Regisseur und Produzent und gab die Malerei für einige Zeit auf. Eingebettet in das Treiben der New Yorker Bohème aus Künstlern, Musikern und Schauspielern bot sich reichlich Material für Filme, die teils bewusst auf professionelle Drehbücher und Regie verzichteten und den Charakter von Kunstfilmen trugen. In seinen Produktionen von 1963 bis 1964 konzentrierte sich Warhol mit Kiss (1963), Eat (1964) und Empire (1964) auf ein Thema bzw. ein Motiv und zugleich absolute Reduktion durch nahezu fehlende Handlung. Letzterer führt 8 Stunden lang das Empire State Building vor. Der Voyeurismus der Kamera, der gerade die Sehnsucht der amerikanischen Bevölkerung nach einer - wenngleich ausschließlich visuellen - Teilhabe am exaltierten Leben der New Yorker Untergrundszene impliziert, findet seinen Ausdruck in Warhols Filmen der folgenden Jahre. Mit Vinyl (1965) platzierte er seine Interpretation von Anthony Burgess Roman A Clockwork Orange. Schließlich gelang mit Chelsea Girls der Durchbruch und der Underground-Movie als Genre wurde öffentlich registriert. - What we had to offer (...) was a new, freer content and a look at real people, and even though our films weren´t technically polished, right up through ´76 the underground was one of the only places people could hear about forbidden subjects and see realistic scenes of modern life. 1 - Pop-Art erhob die Low-Culture von Konsum, Massenmedien, Werbung und Kitsch nicht nur zur High-Culture, sondern überhöhte und überreizte sie auch. Elemente von Camp scheinen auf, der gerade in den 1950er und 1960er Jahren im Zenit stand. Ursprünglich Zeichencode der subkulturellen Schwulen-Szene in der Form extremer Theatralik, verherrlicht Camp das Banale liebevoll. Susan Sontag machte 1964 letztlich in ihrem Essay Notes on Camp die Verbindung zwischen Camp und Homosexualität offenkundig. Dies nutze Warhol als Vorlage für seinen Film Camp (1965). In der Art einer Revue tauschen sich der Transvestit Mario Montez, der Tänzer Paul Swan und andere über ihre kindlichen Sommer-CAMP-Erfahrungen aus. Ein Zeremonienmeister führt durch den Abend. Starke Ausleuchtung, Tanz und Gesang geben das Setting, Selbstironie schwingt mit. - All my films are artificial but then everything is a sort of artificial, I don´t know where the artificial stops and the real starts. 2 - Horse (1965), eine Art Vorläufer von Lonesome Cowboys (1968) dokumentiert bereits Warhols sexuelle Liberalität. Mit Viva und Joe Dallesandro in den Hauptrollen und in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Paul Morissey sollte Lonesome Cowboys dann seine Variante von Romeo und Julia werden (ursprünglicher Titel Ramona und Julian), jedoch in das Genre des Western verlagert. In Warhol´scher Manier fand der Dreh in der Westernstadt Old Tuscon (Arizona) nahezu skriptfrei und improvisiert statt. Klare Handlungsstränge und Beziehungen zwischen den Darstellern lassen sich wenig erkennen. Einer Gruppe homosexueller Cowboys schließt sich Julian (Tom Hompertz) an und bringt damit das Gruppengefüge ins Wanken. Auch die nymphomane Bordellbesitzerin Ramona D'Alvarez (Viva) bedroht den Zusammenhalt der Truppe, als sie Julian verführen will. Ergänzt wird der illustre Reigen durch einen Sheriff als Transvestiten und ein männliches Kindermädchen. Die ausschweifenden Szenen stießen bei Bewohnern und Besuchern der Westernstadt auf Unmut und führten schließlich zur Überwachung durch das FBI. Erst 1962 schaffte Illinois als erster amerikanischer Bundesstaat das Gesetz gegen sexuelle Perversionen und damit auch Homosexualität ab. Mit der Fokussierung des Sexuellen im Gewand des Western wird dem großen amerikanischen Mythos von der Eroberung des wilden Landes der Spiegel vorgehalten und durch Overacting im campy Stil zusätzlich persifliert. Der Film bricht mit den konventionellen und normativen Wertvorstellungen einer amerikanischen Gesellschaft der 1940er und 1950er Jahre und exemplifiziert die gesamte Aufbruchstimmung der 1960er Jahre mit ihren politischen und kulturellen Umwälzungen, allen voran die Popularisierung von freier Liebe und Drogenkonsum in der Hippie-Bewegung. Auf Plakaten hinreichend provokativ beworben und unter anderem auf dem San Francisco International Film Festival gezeigt, ist Lonesome Cowboys Warhols meistgespielter und bekanntester Film. Die zeitgenössischen Presse- und Publikumsreaktionen waren jedoch vornehmlich Verisse und grundlegende Kritiken an der filmischen Qualität. Von der New York Times als uninteressant und banal deklariert, wurde oft der fehlende Plot bemängelt. Warhol war bei seinen Dreharbeiten aber bewusst an unprofessionell anmutender Kamera- und Lichtführung interessiert. Nicht die Story, sondern die Darsteller standen im Fokus. - The lighting is bad, the camera work is bad, the projection is bad, but the people are beautiful. 3 - Lonesome Cowboys war Warhols letzter Film, bei dem er sich selbst an Regie und Produktion beteiligte. Nach dem Attentat auf ihn durch Valerie Solana übernahm Morrissey die Produktion in der Factory und Filme wie Trash (1970), Heat (1971), Andy Warhol´s Frankenstein (1973) und Bad (1976) feierten internationale Erfolge. Die filmische Inszenierung seiner eigenen Welt aus Factory, Parties, Drogen, Homosexualität, Pornografie und Avantgarde bildet eine Differenzerfahrung zur klassischen Filmindustrie. Warhols Umgang mit der amerikanischen Konsumkultur und ihrem artifiziellen Charakter stellt dennoch keine Kritik derselben als künstlerischer Ansatz dar. Er greift sie auf und entwickelt daraus die Freiheit, konkret das zu zeigen was ist - ohne Vortäuschungen, Verweise auf etwas anderes oder tiefere Interpretationsebenen, stattdessen mit der nötigen Portion Ironie. - If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There's nothing behind it. 4 - (Lit.: Andy Warhol. Giant Size. Berlin, 2008, Phaidon. S. 284 ff. - Weaver, Neil. The Warhol Phenomenon: Trying To Unterstand It. In: After Dark Magazine, 1969. S. 23-30. - Moderne Museet, Homepage.) 1: Hackett, Pat u. Andy Warhol. POPism: The Warhol ´60s. New York, 1980, S. 280. 2: McShine, Kynaston (Hrsg). Andy Warhol A Retrospective. New York, 1989. S. 461. 3: The Modern Star. The Museum of Modern Art. Andy Warhol A Retrospective. New York, 1989. S. 7. 4: Shafrazi Tony. Andy Warhol Portraits. London, 2007. S. 19.
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