 |  | Christoph Schlingensief, The African Twin Towers, 2005 | |
Christoph Schlingensief zählt zu den am kontroversesten diskutierten Künstlerpersönlichkeiten im deutschsprachigen Raum. Sein Werk, das die Grenzen zwischen Film, Theater, Oper, Bildender Kunst und politischer Aktion konsequent überschreitet, entfaltet sich als permanenter Versuch, künstlerische Praxis in Situationen zu überführen, in denen gesellschaftliche Widersprüche unmittelbar verhandelt, zugespitzt und erfahrbar werden. Die Ausstellung zum Schaffen Christoph Schlingensiefs im Museum für angewandte Kunst in Wien, realisiert in Kooperation mit den Wiener Festwochen sowie den Berliner Festspielen im Gropiusbau, nimmt dieses Spannungsfeld auf und versteht sich nicht als retrospektive Sichtung und Ordnung seines Werks, sondern als Verdichtung zentraler Werkkomplexe und künstlerischer Denkbewegungen, also jener Verfahren, in denen Schlingensief die Beziehungen zwischen medialer Öffentlichkeit, politischer Aktion und ästhetischer Setzung kontinuierlich neu organisierte.
Intendiert ist dabei weniger eine museale Vergegenwärtigung im Sinne einer systematischen Gesamtübersicht, sondern die Frage, wie sich ein Œuvre im Ausstellungskontext überhaupt zeigen lässt, das sich jeder stabilisierenden Ordnung entzieht. Vor diesem Hintergrund versteht sich die Präsentation n im Museum für angewandte Kunst (MAK) nicht als historische Rekonstruktion, sondern als Versuchsanordnung im Sinne Schlingensiefs selbst: als räumlich und medial organisiertes Gefüge ausgewählter Werkkomplexe, in dem seine Arbeiten nicht als abgeschlossene Einheiten erscheinen, sondern als Situationen, die Wahrnehmung, Öffentlichkeit und Bedeutung permanent verschieben. Gerade im Kontext der Wiener Festwochen unter der Intendanz von Milo Rau wird Schlingensief erneut als Referenzpunkt einer Gegenwart sichtbar, in der sich die Grenze zwischen ästhetischer Setzung, politischer Realität und medialer Öffentlichkeit zunehmend durchlässig zeigt.
Vor diesem Hintergrund ist die Entscheidung weniger als bloße Reverenz zu verstehen denn als programmatische Selbstverortung eines Festivals, das sich selbst als Labor zwischen Kunst, Politik und Realität begreift. Denn obwohl sich politisches Theater und radikale Performancekunst längst weiterentwickelt und neue Formen hervorgebracht haben – von Florentina Holzinger, die im Rahmen der Wiener Festwochen mit ihrer Performance „Pfingstspiel“ vertreten ist, über postdramatische, repräsentationskritische und gesellschaftlich intervenierende Strategien etwa bei Anta Helena Recke bis hin zu einer Vielzahl dokumentarischer, aktivistischer und realitätsnaher Theaterformen der jüngeren Gegenwart – bleibt Schlingensief eine Figur ästhetischer und politischer Reibung, dessen Werk sich bis heute nicht beruhigt und dessen Tod im Jahr 2010 diese Spannung nicht beendet, sondern nachträglich verdichtet hat.
Auffällig ist dabei weniger eine genealogische Linie als eine Verschiebung der Problemstellung: Während viele aktuelle künstlerische Positionen das Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit als Frage der Darstellung, der Repräsentation oder der institutionellen Rahmung behandeln, verschob Schlingensiefs Praxis dieses Verhältnis von Beginn an in einen Bereich, in dem Öffentlichkeit selbst zum Ereignisraum wird. Öffentlichkeit ist dabei nicht mehr Bühne oder Adressat, sondern ein instabiles Gefüge aus Reaktionen, Affekten und Rückkopplungen. Schlingensief erzeugte Situationen, in denen die Reaktionen von Empörung, Zustimmung, medialer Verstärkung oder politischer Intervention selbst Teil des Werks werden. Öffentlichkeit erscheint bei ihm als formbares Feld, das sich im Vollzug ständig verändert.
Damit verschiebt sich auch der Vergleich zur Gegenwart. Was bei Schlingensief als Überforderung, Überhitzung und kalkulierte Instabilität erscheint, hat sich in der heutigen medialen Öffentlichkeit in Teilen strukturell verfestigt: Affekt, Zuspitzung und Eskalation sind längst nicht mehr Ausnahme, sondern Modus politischer Kommunikation. Gerade darin gewinnt sein Werk eine irritierende Gegenwärtigkeit, die nicht auf Einfluss oder Vorbildlichkeit hinausläuft, sondern auf strukturelle Verwandtschaft der Verfahren. Nicht Schlingensief nähert sich der Gegenwart an, die Gegenwart hat sich, ohne es systematisch zu reflektieren, in Teile seiner Logik verschoben.
Im Zentrum der Präsentation im MAK steht Schlingensiefs „Church of Fear“ aus dem Jahr 2003, die den Ausstellungsparcours eröffnet. In ihr wird der „Glaube an die Angst“ als paradoxe Glaubensgemeinschaft inszeniert, die die globale Stimmung nach 9/11 in eine ritualisierte, mediale und zugleich parodistische Form überführt. Angst erscheint hier nicht nur als Thema, sondern als gesellschaftlich organisierende Struktur: Sakrale Formen, Katastrophenbilder und eine mediale Überwältigungsästhetik verschmelzen zu einer negativen Liturgie, in der Emotion selbst zur sozialen Ordnung wird. Diese Logik setzt sich in der Arbeit „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ aus dem Jahr 2008 fort, einem späten Werk, das nach der Krebsdiagnose des Künstlers den eigenen Körper zwischen Selbstbeobachtung, religiöser Bildwelt und performativer Selbstentgrenzung zum öffentlichen Austragungsort existenzieller Fragilität macht.
Ausgehend davon entfaltet sich eine rückblickende Linie politischer und performativer Arbeiten der späten 1990er und frühen 2000er Jahre. Fast kontrastiv erscheint „Chance 2000 – Partei der letzten Chance“, mit der Christoph Schlingensief Ende der 1990er Jahre die demokratische Politik selbst in ein performatives Experiment überführte. Wahlkampf, Aktion und Theater fallen hier vollständig zusammen, sodass politische Repräsentation als Inszenierungsform sichtbar wird. Was damals als Überzeichnung gelesen wurde, erscheint heute als präzise Vorwegnahme jener Verschmelzung von Politik und Performance, in der Öffentlichkeit zunehmend selbst zur Bühne ihrer eigenen Darstellung wird.
„Hamlet – This Is Your Family/Nazi Line“ von 2001 verlegt diese Dynamik in den Raum des Theaters, indem Shakespeare auf reale politische Radikalisierungsprozesse trifft und Bühne sowie gesellschaftliche Verantwortung ununterscheidbar werden. „Freakstars 3000“ von 2002 radikalisiert diese Logik im Medium Fernsehen und unterläuft die Mechanismen von Casting-Shows, indem Fragen nach Norm, Körper, Sichtbarkeit und Teilhabe im Reality-TV gezielt destabilisiert werden. Diese Arbeiten bilden kein lineares Nacheinander, sondern ein Geflecht von Zugriffen auf Öffentlichkeit, Körper und mediale Form.
Parallel dazu entfaltet sich eine filmische und opernhafte Werkgruppe, in der sich biopolitische, mythologische und mediale Dimensionen überlagern. Mit „The African Twin Towers“ von 2005/07 verbindet Schlingensief Kolonialgeschichte, Filmzitat und die Überforderung audiovisueller Wahrnehmung zu einem fragmentierten Bildraum globaler Ungleichheit. „Der fliegende Holländer“, von Schlingensief 2007 in Manaus inszeniert, verschränkt Oper, Expedition und Amazonas-Gegend zu einem fiebrigen Erfahrungsraum zwischen Mythos und Gegenwart. Die gleichaltrige Videoinstallation „Ohne Titel (Hasenverwesung; Drosophila Melanogaster; Holländer 2c, Ausweitung der Dunkelphase, Fremdverstümmelung)“ führt diese Überlagerungen weiter und setzt Körper, Verfall, Oper und Bildzersetzung in ein instabiles Wahrnehmungsgefüge.
Die Ausstellung im MAK organisiert die Werkkomplexe nicht chronologisch, sondern im Sinne einer Versuchsanordnung, wie sie bereits in Schlingensiefs eigener Praxis angelegt ist. Die einzelnen Werkkomplexe treten zwar jeweils eigenständig in Erscheinung, sind jedoch durch akustische und mediale Überlagerungen visuell und klanglich miteinander verschränkt. Dadurch entsteht weniger der Eindruck eines abgeschlossenen Gesamtwerks als vielmehr ein dichtes Geflecht ästhetischer, politischer und biografischer Linien, in dem unterschiedliche Zeit- und Werkebenen simultan präsent werden.
Die Schau verzichtet damit auf eine ordnende Lesbarkeit zugunsten einer räumlichen Situation, in der die Arbeiten nicht erklärt oder final kontextualisiert werden, sondern in ihren jeweiligen Intensitäten und Reibungen erfahrbar bleiben. Christoph Schlingensief erscheint darin weniger als Autor abgeschlossener Werke denn als Produzent von Ereignisräumen, in denen soziale, mediale und politische Gewissheiten nicht dargestellt, sondern im Vollzug der Situation selbst in Bewegung geraten.
Gerade in dieser Offenheit der Präsentationsform liegt die eigentliche Konsequenz der Ausstellung. Sie will Schlingensiefs Arbeiten bewusst nicht in eine distanzierte historische Perspektive zu überführen, die seine Aktionen nachträglich beruhigt oder eindeutig lesbar macht. Stattdessen wird die in seinen Arbeiten angelegte Unruhe als strukturelles Prinzip der Ausstellung selbst ernst genommen. Damit verschiebt sich auch die Rolle des Museums: Es wird weniger zum Ort der Einordnung als vielmehr zum Raum der erneuten Aktivierung jener Verfahren, die Schlingensief selbst als „Ereignisproduktion“ verstand.
Im Rahmen der Wiener Festwochen gewinnt diese Entscheidung zusätzliche Schärfe. Die Werkschau ist nicht als isoliertes Begleitformat konzipiert, sondern als integraler Bestandteil einer Programmatik, die das Festival selbst als Ort versteht, an dem sich die Grenze zwischen Bühne und Realität systematisch verzahnen. Unter der Intendanz von Milo Rau wird Theater als gesellschaftliches Versuchsfeld gedacht, in dem dokumentarische, politische und performative Formen ineinandergreifen.
Als Fazit lässt sich festhalten, dass sich die Ausstellung genau in diesem kritischen Zwischenraum bewegt: zwischen Archiv und Aktualisierung, zwischen Distanz und Reaktivierung eines künstlerischen Denkens, das sich nie vollständig in museale Ordnung überführen lässt. Sie reflektiert diese Spannung nicht als Defizit, sondern als Erkenntnisbedingung und macht sichtbar, dass Schlingensiefs Werk weniger als abgeschlossenes Œuvre denn als Denk- und Wahrnehmungsform fortwirkt. Die Ausstellung beantwortet ihre Fragen nicht abschließend, sondern hält sie bewusst in einem Zustand produktiver Unruhe. Schlingensief erscheint darin nicht als historisch fixierbare Größe, sondern als künstlerische Praxis, die bis in gegenwärtige Formen politischer Öffentlichkeit hineinwirkt und deren Mechanismen zugleich sichtbar macht.
Ein solch vielschichtiges Unterfangen wurde durch den Gastkurator Raphael Gygax in enger Zusammenarbeit mit Schlingensiefs Ehefrau Aino Laberenz, die sich um seinen Nachlass kümmert, konzeptionell gerahmt. Es entfaltet sich als Perspektivierung eines Œuvres, das die Fronten zwischen ästhetischer Freiheit und moralischen Safe Spaces radikal aufzuheben verstand, und macht das Werk eines unberechenbaren Quereinsteigers lebendig, der durch reale Störfaktoren tief berührende Kunst hervorbrachte. Schlingensiefs Arbeiten erscheinen dabei als fortdauernde Versuche, Mechanismen von Zustimmung, Empörung und medialer Dynamik offenzulegen – nicht bloß als Kommentar, sondern als operative Verdichtung dieser Prozesse.
Gerade angesichts der weitgehenden Absorption von Provokation durch die Gegenwart drängt sich jedoch eine grundsätzlichere Frage auf: Ist die Strategie der kalkulierten Zuspitzung und medialen Überhitzung heute überhaupt noch ein adäquater Weg, um auf gesellschaftliche Zumutungen künstlerisch zu reagieren? Wenn Erregungsschleifen längst struktureller Bestandteil öffentlicher Kommunikation geworden sind, verliert der Schock seine Irritationskraft und wird Teil der Logik permanenter Eskalation.
Die Ausstellung „Christoph Schlingensiefs. Es ist nicht mehr mein Problem!“ läuft bis zum 13. September. Das Museum für angewandte Kunst (MAK) hat dienstags von 10 bis 21 Uhr, mittwochs bis sonntags von 10 bis 18 Uhr. Der Eintritt beträgt 19 Euro, ermäßigt 15,50 Euro und reduziert sich im Online-Verkauf jeweils um 1 Euro. Für Kinder und Jugendliche unter 19 Jahre ist er frei. |
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