 |  | Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1999 | |
Es ist eine bemerkenswerte Koinzidenz der zeitgenössischen Bildproduktion: Während das Biopic „Michael“ die Kinoleinwände bespielt und ein Millionenpublikum in die nostalgisch verklärte Hyperrealität einer Pop-Ikone zieht, fokussiert die Albertina in einer umfassenden Retrospektive das Werk von Richard Prince. Darin zeigt sich eine fundamentale Gegenüberstellung zweier Bildwelten. Während der Film eine populäre, medial geprägte Sehnsucht nach einem unantastbaren Idol bedient, ohne dessen Schattenseiten zu hinterfragen, legt Prince exakt jene Mechanismen offen, die solche künstlichen Starkult-Fassaden überhaupt erst erschaffen. Doch genau an dieser Stelle kippt die Gewissheit: Befragte Prince die Prozesse dieser Ikonisierung analytisch oder reproduzierte er sie durch seine obsessive Aneignung vielmehr unhinterfragt? Sein Werk rührt damit an die Grundfesten der westlichen Kunsttheorie: Es stellt zentrale Fragen nach Autorschaft, nach dem Status des Originals und den Grenzen der Appropriation Art.
Die Wiener Schau führt anhand von rund 150 Arbeiten vor, wie Prince seit den späten 1960er Jahren die Parameter der Bildbetrachtung verschiebt. Bevor er jedoch die Ikonografie der Massenmedien analysierte, legte er das Fundament auf einer dokumentarischen Ebene mit Fotografien einer Europareise in den Jahren 1968 und 1969. Wie jenes Bild eines im Schneegestöber versunkenen Mozartdenkmals im Wiener Burggarten wirken diese Aufnahmen zunächst wie klassische Postkartenmotive. Doch bereits in dieser vordergründigen Vertrautheit bricht sich das Konzeptuelle Bahn, indem Prince die klischeehaften Bildschablonen unserer kollektiven Erinnerung dokumentiert.
Gleichsam als Fortführung dieser frühen Auseinandersetzung mit fotografischer Repräsentation stellen die darauffolgenden „Gray Folders“ eine konsequente Weiterentwicklung dar. Die Collagen führen beiläufig aufgenommene Schnappschüsse zusammen und brechen die scheinbare Geschlossenheit des Einzelbildes auf, um die Konstruktion von Bedeutung sichtbar zu machen. Richard Prince nutzte hierbei destabilisierende Bild-Text-Kombinationen, integrierte eine intermediale Beziehung zur Malerei durch Übermalungen und erzeugte serielle Abfolgen wie den wiederholten Blick aus einem fahrenden Fahrzeug, die die statische Fotografie zu einem prozessualen Verfahren erweitern. Gegen Ende der 1970er Jahre, parallel zu seinen ersten appropriierten Arbeiten, griff er bereits auf vorgefundenes Bildmaterial zurück und legte damit den Grundstein für seine spätere Methode.
Als entscheidender Wendepunkt seiner Praxis der Appropriation Art folgte 1977 die Serie „Untitled (Living Rooms)“. Mit diesem Verfahren der radikalen Bildübernahme reihte sich Richard Prince in die Strategien der New Yorker Pictures Generation um Künstlerinnen wie Sherrie Levine ein. Deren Konzept bricht mit der traditionellen Werkautorität: Bildmaterial, Konsumgüter oder fremde Artefakte werden durch den bloßen Akt der kuratorischen Selektion als eigene Schöpfung deklariert. Während seiner rein administrativen Tätigkeit in der Belegabteilung von Time Inc. analysierte Richard Prince die dort im Überfluss vorhandenen, ganzseitigen Werbeaufnahmen für luxuriöse Wohnräume. Indem er diese Motive re-fotografierte und von jeglicher Textinformation sowie Markenzeichen befreite, isolierte er die pure Bildsprache. Die daraus resultierenden menschenleeren Räume wirken wie artifizielle Kulissen einer genormten Sehnsuchtswelt. Mit dieser Methode legte Prince offen, wie die Werbeindustrie unsere Vorstellungen von Identität und Behausung visuell konditioniert.
Kurz darauf weitete er diese Befragung auf die visuellen Fetische des modernen Erfolgsmenschen aus: In Serien wie „Untitled (Watches)“ von 1978 und den Abbildungen exklusiver Schreibgeräte isolierte er die Statussymbole der späten 1970er Jahre. Indem er Uhren oder Stifte aus Hochglanzmagazinen abfotografierte und extrem vergrößerte, machte er die Materialität der Werbefotografie sichtbar. Eine analytische Zuspitzung dieser obsessiven Mustererkennung zeigt sich im Triptychon „Untitled (Three Women Looking in the Same Direction)“ von 1980. Prince lichtete hierfür drei Werbeaufnahmen unterschiedlicher Models ab und gruppierte sie so, dass alle drei Frauen den Blick synchron nach links richten. Durch diese serielle Reihung entzog er den Gesichtern ihre Individualität und stellte die unbewussten, geschlechterspezifischen Posen der Werbeindustrie bloß. Als direktes männliches Pendant zu dieser Praxis gilt die bereits 1978 entstandene Arbeit „Untitled (The Same Man Looking in Different Directions)“, in der Prince die stereotypen Posen männlicher Souveränität dekonstruierte.
Die Verführungskraft des amerikanischen Traums zeigte sich in dieser Werkphase in der Gruppe „Untitled (Sunsets)“ von 1981/82. Auch hier übernahm Richard Prince Sonnenuntergänge aus bestehenden Werbesujets und destillierte daraus eine artifizielle Sehnsucht. In der Serie „Entertainers“ von 1982/83 trieb er das Spiel mit der Identität weiter, indem er Schwarz-Weiß-Aufnahmen von weniger bekannten Performern aus dem damals berüchtigten Times Square-Viertel durch weichgezeichneten Fokus und Farbfolien manipulierte.
In der Serie „Fashion“ eignete sich Prince zwischen 1982 und 1984 die hochglanzpolierte Welt der Modefotografie an. Er griff auf fotografisch publizierte Modebilder zurück, wählte enge Bildausschnitte und vergrößerte sie ins Monumentale, wodurch die Gesichter als reine Projektionsflächen kultureller Fantasien hervortreten. Diese Praxis der Manipulation erläutert Prince selbst in seinem Text „The 8-Track Photograph“ in Analogie zum musikalischen Sampling. Durch das Spiel mit Schärfe, das collagierte Zusammenführen zu dystopischen Kompositionen sowie das bewusste Vertauschen von Farb- und Schwarz-Weiß-Aufnahmen verleiht er den Werken ein teils hyperreales, teils abstraktes Erscheinungsbild, das die Künstlichkeit des Mediums unterstreicht.
Einen entscheidenden Schritt in die Lebenswelten der Subkulturen vollzog er ab den frühen 1980er Jahren mit seiner Serie „Gangs“. Richard Prince nutzte hierfür das im Fotolabor übliche Verfahren des „Ganging“, bei dem mehrere Kleinbilddias simultan auf einen einzigen Bogen Fotopapier belichtet werden. Er kompilierte Bildmaterial von Surfern, Heavy Metal-Musikern oder leicht bekleideten Frauen auf Motorrädern. Indem er diese hochgradig codierten Identitätsbilder in einem strengen Raster nebeneinanderstellte, legte er offen, dass auch vermeintlich unangepasste Subkulturen unweigerlich den normierten Bildchiffren und Klischees der Massenkultur folgen.
Eine der bekanntesten Werkgruppen bilden seine „Cowboys“ auf Basis von Marlboro-Werbeanzeigen. Durch das Entfernen von Texten setzte Prince ganz auf die suggestive Wirkung der Motive und verstärkte diese durch extreme Vergrößerung. Unschärfen und das sichtbare Druckraster machten dabei den Akt der Aneignung unmittelbar erfahrbar. Die Arbeiten thematisieren die Kommerzialisierung kultureller Werte sowie stereotype Geschlechterrollen. Als Inbegriff von Freiheit gehört der Cowboy zu den wirkungsmächtigsten Symbolfiguren des US-Gründungsmythos. Prince griff diese Sujets auf, als die Kampagne durch Gesundheitsdebatten Risse zeigte, während die Reagan-Ära die Figur zeitgleich als Symbol für nationale Stärke vereinnahmte. Seine „Cowboys“ bewegen sich damit präzise auf der Trennlinie zwischen Kritik und Affirmation: Sie demonstrieren die Macht massenmedialer Bilder und nutzen zugleich deren Verführung.
In der von Walter Moser kuratierten Schau in der Albertina wird diese Beobachtung durch eine treffende Hängung räumlich zugespitzt. Moser platziert ein Werk der heroischen Cowboy-Serie direkt Rücken an Rücken mit einer Gruppenaufnahme aus der Serie „Upstate“. Während die eine Seite das artifiziell konstruierte Ideal grenzenloser Freiheit und maskuliner Souveränität zelebriert, demaskiert die Kehrseite ebendiesen Mythos mit leisem Humor. Die dort dokumentierte Gruppe ungepflegt wirkender Männer beim Dosenbierkonsum im Garten, von denen einer mit entblößtem Bauch eine demonstrativ provokante Haltung einnimmt, führt die mühsam choreografierten Posen der heroischen Ikonografie im Vorbeigehen ad absurdum. Durch diesen präzisen kuratorischen Eingriff wird die parodistische Fallhöhe zwischen dem kommerziell verkauften Traum und der tatsächlichen Lebenswirklichkeit unmittelbar erfahrbar.
Besonders deutlich wird Richard Princes Faszination für Subkulturen und deren eigenständige Bildproduktion in seiner Serie „Girlfriends“, die in den frühen 1990er Jahren entstand. Dafür machte er sich Amateurfotografien aus US-amerikanischen Special-Interest-Magazinen für Motorradenthusiasten zu Eigen. Er löste diese privaten, oft klischeehaft sexualisierten Trophäenbilder aus ihrem ursprünglichen Kontext und stellte sie als monumentale Großformate aus. Diese Praxis brachte ihm jedoch wiederholt den Vorwurf sexistischer Darstellung und des männlichen Voyeurismus ein.
Mitte der 1990er Jahre vollzog Richard Prince nach seiner Übersiedlung in den ländlichen Norden des Bundesstaates New York eine scheinbare Zäsur. Hatte er seine Kamera zuvor ausschließlich auf vorgefundenes Bildmaterial gerichtet, hielt er in der Serie „Upstate“ nun sein reales Lebensumfeld fest. Diese Arbeiten stehen in der Tradition einer US-amerikanischen Dokumentarfotografie von Walker Evans, die das Banale des Alltags zwischen Vertrautheit und Fremdheit verhandelt. Für Prince stellt dies jedoch keinen Bruch dar: Da ihm auch die Wirklichkeit als bereits visuell vorgeprägt erscheint, besteht für ihn kein Unterschied zwischen Refotografieren und Fotografieren. Durch die gleichrangige Präsentation von Dokumentation und Appropriation wird die Grenze zwischen Realität und medialem Bild vollkommen durchlässig. Diese Praxis spitzte Prince 1995 in seinem Künstlerbuch „Adult Comedy Action Drama“ zu einem collagenartigen, autobiografischen Selbstbild zu, das sich nahtlos in sein konstantes Spiel mit Maskierungen und dem Aufbrechen von Fakt und Fiktion einfügt. Wie Prince sich selbst in diesem System positioniert, zeigt sein „Self Portrait“ von 1973/2013. Es präsentiert den Künstler hinter einer doppelten Maskerade mit Cowboyhut und Augenmaske. Dieses Selbstporträt bricht mit der Idee einer authentischen Identität: Der Künstler dekonstruiert die Mythen nicht nur, er bewohnt sie selbst.
Diese Auseinandersetzung mit fiktiven Identitäten führte bereits im Jahr 1983 zu einer hochgradig umstrittenen Aktion: Prince eröffnete im New Yorker Times Square-Viertel eine temporäre Galerie namens „Spiritual America“. Darin stellte er unter eigenem Namen nur ein einziges Werk aus – ein abfotografiertes, stark sexualisiertes Bild der damals zehnjährigen Brooke Shields, die der Fotograf Garry Gross Jahre zuvor aufgenommen hatte. Dieses Werk, das in der Wiener Ausstellung nicht zu sehen ist, löste eine beispiellose Debatte über Urheberschaft, Zensur und Pädophilie aus. Prince führte diese Auseinandersetzung Jahrzehnte später mit der in der Albertina gezeigten Serie „Spiritual America IV“ aus dem Jahr 2005 fort. In Zusammenarbeit mit dem Fotografen Sante D’Orazio ließ Prince die Pose erneut inszenieren – diesmal mit der erwachsenen Brooke Shields im Bikini vor einem Motorrad. Es stellt sich dabei jedoch unweigerlich die Frage, ob dieser späte Akt der Re-Inszenierung der Porträtierten tatsächlich ihre Kontrolle über die eigene körperliche Repräsentation zurückzugeben vermochte oder ob er nicht vielmehr die ursprünglichen Machtverhältnisse in veränderter Form fortschreibt.
Die Ausstellung führt Princes Methode konsequent in das digitale Zeitalter fort und widmet der Instagram-Serie „New Portraits“, an der der Künstler seit 2014 arbeitet, einen eigenen Raum. Prince bedient sich hierfür bei fremden Porträtaufnahmen der Plattform, ergänzt diese um eigene, oft kryptische Kommentare und transferiert die finalen Screenshots als großformatige Drucke auf Leinwand. Diese Praxis löste eine Welle der Kritik aus: Den Fotografierten und Urhebern wurde weder ein Mitspracherecht eingeräumt, noch wurden sie am Erlös der oft für sehr hohe Summen verkauften Werke beteiligt. Kritiker sehen darin einen Akt der Piraterie und der finanziellen Ausbeutung fremder digitaler Identitäten. Gleichzeitig macht die Serie auch die Eitelkeiten des digitalen Raums sichtbar: Während einige Betroffene rechtlich gegen die ungefragte Aneignung vorgingen, sahen andere darin eine prestigeträchtige Aufwertung ihrer eigenen digitalen Inszenierung.
Mit den „New Portraits“ schließt sich der Kreis zu den Kernfragen seines Schaffens. In der theoretischen Reflexion drängt sich hierbei die Frage auf, was von der klassischen Autorschaft bleibt, wenn der Künstler zum reinen Selekteur und Re-Fotografen wird. Princes radikales Credo „Wenn die Kopie das Kunstwerk ist, stellt sich die Frage nach dem Original völlig neu“ verwickelte ihn folgerichtig in jahrelange, weitreichende Urheberrechtsprozesse. Er dekonstruiert das bürgerliche Ideal des schöpferischen Genies zwar im Ansatz, indem er Autorschaft über den Akt seiner Entkontextualisierung beansprucht. Doch die Annahme einer analytisch-distanzierten Kritik greift hier zu kurz. Seine Haltung bleibt hochgradig ambivalent und verstörend: Ist sie eine fundierte Dekonstruktion oder eine bloße Affirmation? In dieser kalkulierten Ambivalenz greift Prince das mediale Myth-Making nicht nur kritisch auf, sondern überführt es in den Kunstbetrieb. Die enormen Marktwerte seiner Arbeiten machen eine rein kritische Lesart unmöglich und belegen die unauflösbare Verstrickung dieses Systems.
Vor diesem Hintergrund trifft das Werk von Richard Prince auf das Phänomen Michael Jackson – ein Bezug, der sich durch den aktuellen Kinostart des Biopics über den Musiker nahezu aufdrängt. Jackson erscheint darin als die hochgradig inszenierte Kunstfigur des 20. Jahrhunderts, deren reale Biografie hinter einer permanenten Projektionsfläche verschwindet. Dass der Film diese Inszenierung nun ungebrochen fortschreibt und für ein Millionenpublikum verfügbar macht, unterstreicht die Relevanz der Ausstellung. Während das Kino die Sehnsucht nach Starkult bedient, legt Richard Prince die mediale Tiefenstruktur jener Bildinszenierungen analytisch offen. Indem er die fiktive Scheinwelt durch seine Aneignung aufbricht, entlarvt er deren manipulative Suggestivkraft. So entstehen Werke, die die Logik der Verführung nicht nur zeigen, sondern zugleich in sich tragen. Das Publikum wird mit der eigenen Beteiligung konfrontiert – ohne einfache Antworten, aber mit einem geschärften Blick auf die Mechanismen medialer Sehnsucht.
Die Ausstellung „Richard Prince“ ist bis zum 16. August zu sehen. Die Albertina hat täglich von 10 bis 18 Uhr, mittwochs und freitags zusätzlich bis 21 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 19,90 Euro, ermäßigt 15,90 Euro. Für Personen unter 19 Jahren ist er frei. Der Ausstellungskatalog aus dem Hirmer Verlag kostet im Museum 39,90 Euro. |
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