 |  | in der Ausstellung „Alina Szapocznikow – Körpersprachen“ | |
„Klassische Bronzen treten zur Seite, um Pfützen von ausgeschüttetem Kunstharz ihren Platz einzuräumen; die Figur steigt vom Sockel herab und kehrt, zerlegt in ihre Einzelteile, zurück.“ Viel treffender, als es Karen Rosenberg 2012 in einem Artikel für die New York Times getan hat, kann man die künstlerische Entwicklung im Werk der früh verstorbenen polnisch-französischen Bildhauerin, Zeichnerin und Konzeptkünstlerin Alina Szapocznikow kaum beschreiben. Innerhalb nur weniger Jahre hat sie sich von einer figurativ arbeitenden, zeitweise auch dem Sozialistischen Realismus verpflichteten Künstlerin zu einer der innovativsten Bildhauerinnen ihrer Zeit gemausert. Ihre Karriere hätte sich noch zu Lebzeiten fest im populären Kanon der zeitgenössischen Kunst verankert, wäre Szapocznikow nicht schon 1976 im Alter von nur 47 Jahren an Brustkrebs, einer damals noch wesentlich tödlicher als heute verlaufenden Krankheit, gestorben.
Dem internationalen Fachpublikum jedoch, darunter Museumskuratoren, Kunstwissenschaftlern, Künstlerkollegen und Sammlern, ist Szapocznikow als bedeutende Erneuerin und experimentierfreudige Pionierin auf dem Feld der Skulptur längst vertraut. Besonders zu ihrem Ruf beigetragen haben ihre Lust auf neue, unorthodoxe Materialien und ihr Mut, sich auch an große Dimensionen und existenzielle Fragestellungen heranzuwagen. Beim breiten Publikum ist sie, obwohl ihre Werke beispielsweise 2007 auf der Documenta in Kassel zu sehen waren, im Gegensatz zu ihrer mehr als doppelt so alt gewordenen Bildhauerkollegin Louise Bourgeois (1911-2010) noch weitgehend unbekannt.
Die Ausstellung „Alina Szapocznikow – Körpersprachen“ im Kunstmuseum Ravensburg dürfte, zumindest im deutschsprachigen Raum, dazu beitragen, dass sich das ändert. Ute Stuffer, die Direktorin des Museums, und die Gastkuratorin Ursula Ströbele, Professorin für Skulptur und Skulpturtheorie an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, haben für diese große Übersichtsschau mehr als 80 Skulpturen, Zeichnungen und Fotografien zusammengetragen. Kräftig unterstützt wurden sie dabei von institutionellen Leihgebern in Polen und der Pariser Galerie Loevenbruck, die zusammen mit der Schweizer Galerie Hauser & Wirth den umfangreichen Nachlass der Künstlerin betreut. Flankiert werden die künstlerischen Arbeiten zudem von wertvollen Originaldokumenten, darunter auch einem Schriftwechsel zwischen Szapocznikow und Marcel Duchamp. Die auf zwei Etagen präsentierte Ausstellung vermittelt einen profunden Einblick in Leben und Werk der Holocaust-Überlebenden. Nicht zuletzt die ausgeklügelte Ausstellungsarchitektur mit eleganten Raumteilern, die mit semitransparenter Gaze bespannt sind und so Durchblicke gleichzeitig versperren und ermöglichen, trägt zum positiven Gesamteindruck bei.
Schwere Jahre in Ghettos und Konzentrationslagern
Geboren 1926 als Kind eines jüdischen Arztehepaars, erfährt Alina Szapocznikow schon als junges Mädchen die Gräuel der deutschen Besatzung. Ihr Leidensweg führt sie über die jüdischen Ghettos in Pabianice und Lodz in die Konzentrationslager Auschwitz und Bergen-Belsen und schließlich nach Theresienstadt, wo sie 1945 von der Roten Armee befreit wird. Den erlittenen Traumata zum Trotz, vielleicht aber auch als Akt der Befreiung davon, beginnt sie direkt nach dem Krieg eine Steinmetzlehre, um gleich im Anschluss daran, zuerst in Prag und dann in Paris, ein Kunststudium aufzunehmen. Hier trifft sie erstmals auf moderne bildhauerische Positionen von Alberto Giacometti, Hans Arp oder Henry Moore. Im Alter von 23 Jahren aber erleidet sie den nächsten Schicksalsschlag. Szapocznikow erkrankt schwer an Tuberkulose. Sie muss ihr Studium abbrechen und aufgrund von Geldmangel zunächst nach Polen zurückkehren. Zudem kann sie nach der Behandlung keine Kinder mehr bekommen.
Zurück im kommunistischen Polen entstehen zunächst klassisch-figurative Skulpturen, jedoch bereits mit einem gewissen Unterton ins Rebellische. Der 1956 entstandene lebensgroße Akt „Trudny wiek“ („Schwieriges Alter“) ist eine moderne junge Frau mit Pferdeschwanz und selbstbewusst in die Seite gestütztem Arm. In dieser Zeit beteiligt sich die Künstlerin aber auch regelmäßig an Wettbewerben für Monumente zu Ehren der Opfer nationalsozialistischer Gewaltherrschaft. Einige dieser allesamt nichtrealisierten Entwürfe sind jetzt in Ravensburg zu sehen, darunter eine überdimensionale, deformierte Hand als Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos. 1963 kehrt Szapocznikow dann nach Paris zurück, wo sie in zweiter Ehe den polnischen Grafiker Roman Cieslewicz, den langjährigen Art Director des Magazins Elle, heiratet.
Die Objektifizierung des weiblichen Körpers
Das große Verdienst der Ravensburger Ausstellung ist es, Szapocznikows erstaunlich tabulose Hinwendung zur Ambivalenz des menschlichen Körpers, auch ihres eigenen, nachzuzeichnen. „Meine Geste bezieht sich auf den menschlichen Körper, diese vollkommen erogene Zone, auf seine leisesten und flüchtigsten Empfindungen… Ich bin davon überzeugt, dass von allen Äußerungen des Vergänglichen der menschliche Körper am verwundbarsten ist, die einzige Quelle aller Freude, allen Leidens und aller Wahrheit“, so Alina Szapocznikow in einem manifestartigen Aufruf aus dem Jahr 1972. Stuffer und Ströbele stellen in Ravensburg Arbeiten vor, die das erotische Potenzial weiblicher und männlicher Körperfragmente mit spielerischem Ernst ausloten, so etwa eine Reihe von sexuell aufgeladenen Tischlampen aus farbigem Polyesterharz, die auf einem Wandsockel im hinteren Teil des zweiten Ausstellungsraums aufgereiht sind. Fragmentierte Abgüsse von weiblichen Brüsten, Lippenpartien, mitunter provokant auf phallusförmigen Lampenfüßen aufgeständert, kombiniert die Künstlerin zu Leuchtkörpern, die Weibliches und Männliches auf surreale Art miteinander verschmelzen. Aufgrund ihrer ostentativ vorgeführten, leichten Konsumierbarkeit stellen diese Arbeiten aber auch kritische Fragen zur Objektifizierung des meist weiblichen Körpers in Werbung, Konsum- und Unterhaltungsindustrie.
Die 1965 entstandene, nach dem gleichnamigen James-Bond-Film betitelte Materialassemblage „Goldfinger“ wiederum ist eine der berühmtesten Arbeiten von Alina Szapocznikow. Sie ist geprägt von Einflüssen des Nouveau Réalisme, einer häufig mit sogenannten Objets Trouvés operierenden Kunstströmung, der die damals bereits wieder in Paris lebende Künstlerin durch persönliche Kontakte zu ihren Protagonisten nahestand. Einen Abguss ihrer Beine hat Szapocznikow hier mit einer vertikal auf einer Grundplatte stehenden Vorderachse eines Autos zwangsvermählt und beide Elemente vereinheitlichend mit goldener Farbe überzogen. Unwillkürlich denkt man dabei auch an Lautréamonts von den Surrealisten viel zitierte Aussage, in der etwas als „schön wie das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ beschrieben wird.
An verschiedenen Stellen in der Ausstellung hängen wandgroße Fotografien, die die Künstlerin bei der Arbeit im Atelier zeigen. Auf einer Aufnahme von einem Gastaufenthalt in den berühmten Marmorsteinbrüchen von Carrara in der Toskana steht Alina Szapocznikow mit einer Schleifmaschine in der Hand im kurzen Rock und mit eleganten Schuhen vor ihrer Arbeit „Grand Ventres“ von 1968, einem ihrer monumentalsten Werke. Ausgehend von Gipsabdrücken, die sie vom ausladenden und mehrfach gefalteten Bauch einer Freundin abgenommen hat, setzt Szapocznikow diese herkömmlichen Schönheitsidealen eher widersprechende, natürliche Form immer wieder skulptural um. Entstanden sind äußerst haptisch anmutende, zum Nachfahren der Linien mit den Fingern geradezu herausfordernde Gebilde. Die Grundform wird mal verkleinert, mal vergrößert oder aber vervielfacht und übereinandergestapelt. Dabei nutzt Szapocznikow Gips, Marmor oder Polyurethanschaum. Indem sie einen keineswegs idealtypischen weiblichen Bauch zu einem immer wiederkehrenden modulartigen Element macht, nimmt sie gewissermaßen heutige Auffassungen von Body Positivity und ein entspanntes Verhältnis zu unrealistischen Schönheitsidealen vorweg.
Miniskulpturen aus Kaugummi
Szapocznikows Interesse an unorthodoxen Formfindungsprozessen wird auch in ihrer einzigen fotografischen Serie mit dem Titel „Fotoskulpturen“ von 1971 deutlich. In einer Art Versuchsreihe transformiert sie Kaugummi mit ihren Zähnen in unterschiedliche Formen. Die zwischen Zufall und bewusster Geste angesiedelten Resultate werden dann auf steinernen Unterlagen platziert und von ihrem Mann vor einem schwarzen Hintergrund fotografiert. Das Material und die genauen Größenverhältnisse sind dadurch zunächst unklar. Dass es sich um ephemere Kaugummiskulpturen mit kurzer Haltbarkeit handelt, erschließt sich nicht so sehr aus der Einzelaufnahme, als vielmehr erst aus dem Kontext der zwanzigteiligen Serie.
Anhand ausgewählter Schlüsselwerke beleuchtet die Ravensburger Ausstellung Szapocznikows Anfang der 1960er Jahre in Paris erfolgte Hinwendung zu schüttbaren, erst nach und nach aushärtenden flüssigen Kunststoffen wie Polyurethan und Polyesterharz. „Ich habe das Bedürfnis, mit Material umzugehen; ich möchte es mit meinen Fingern kneten und berühren. Dieser physische Kontakt mit dem Material vermittelt mir das Gefühl, in Beziehung zu der Skulptur zu treten“, so Alina Szapocznikow.
Die an einer Wand präsentierte Arbeit „Noyée Plongée“ von 1968 gibt den entblößten Oberkörper einer jungen Frau mit lippenstiftroten Brustwarzen wieder. Das verkleinert dargestellte Körperfragment tritt aus einer diffusen schwarzen, an erstarrte Lava erinnernden Masse hervor, die Unterarme sind teilweise davon bedeckt. Wie so oft in ihrem Werk arbeitet Alina Szapocznikow hier mit dem Wechselspiel aus Attraktion und Abstoßung, Schönheit und Vergänglichkeit.
1969 erhält die Künstlerin den Befund, dass sie an Brustkrebs erkrankt ist. Dieser existenziellen Bedrohung ihrer eigenen physischen Existenz verleiht Szapocznikow in ihrem Werk mit geradezu schonungsloser Drastik eine unübersehbare skulpturale Präsenz. Fast wirkt es so, als versuche sie, die Tödlichkeit dessen, was da in ihrem Körper das Regime übernommen hat, zu bannen, indem sie es nach außen verlagert und für sich und ihre Umgebung „begreifbar“ macht. Ebenso verstörende wie anrührende Tumor-Skulpturen nehmen in ihrem Schaffen Gestalt an. Diese aus einem oder mehreren Klumpen bestehenden, wie raumgreifende Gewebewucherungen aussehenden Gebilde erinnern mit ihren zerklüfteten und in vielen Farben changierenden Oberflächen an stark vergrößerte medizinische Präparate.
Krankheit als Metapher
Gleichzeitig fertigt Szapocznikow aber auch eher an menschliche Haut erinnernde Flachreliefs aus Polyesterharz, unter deren Oberfläche teils private Fotografien erkennbar sind. Auf einer dieser Arbeiten steht die Künstlerin undeutlich als Kind in Badekleidung. Diese Kindheitserinnerung ist ein Bild aus unbeschwerten Zeiten, die mit der Besetzung Polens durch die Deutschen jäh zu Ende gehen sollten. Ein rund achtminütiger Dokumentarfilm ist in ihrem Pariser Atelier angesiedelt. Den immer wieder nachbohrenden, wenig sensiblen Fragen des männlichen Interviewers nach ihren Erfahrungen im Krieg und in den Konzentrationslagern weicht sie mit einer bewundernswerten Nonchalance aus. Über Einzelheiten ihres Martyriums hat Alina Szapocznikow in der Öffentlichkeit nie geredet.
„Krankheit ist die Nachtseite des Lebens, eine eher lästige Staatsbürgerschaft. Jeder, der geboren wird, besitzt zwei Staatsbürgerschaften, eine im Reich der Gesunden und eine im Reich der Kranken. Und wenn wir alle auch vorziehen, nur den guten Ruf zu benutzen, früher oder später ist doch jeder von uns gezwungen, wenigstens für eine Weile, sich als Bürger jenes anderen Ortes auszuweisen.“ Mit diesen Sätzen beginnt Susan Sontags 1977 erschienener Essay „Krankheit als Metapher“. Alina Szapocznikow war in ihrem kurzen, aber beeindruckenden Leben nicht nur mit den unerträglichen Erlebnissen der Lagerhaft und dem Antisemitismus der Nachkriegszeit konfrontiert, sondern immer wieder auch mit schweren Krankheitserfahrungen, die dann in Gestalt der Brustkrebserkrankung zu ihrem allzu frühen Tod führten. In nur rund zwei Jahrzehnten hat sie trotz all dieser Widrigkeiten ein Werk geschaffen, das heute in einer Reihe mit denen von Bildhauerkolleginnen wie Louise Bourgeois, Eva Hesse oder Hannah Wilke steht. Die Ravensburger Ausstellung ist eine sehenswerte kuratorische Tiefenbohrung, in der man der pionierhaften Leistung dieser Bildhauerin auf den Grund gehen kann.
Die Ausstellung „Alina Szapocznikow – Körpersprachen“ ist noch bis zum 6. Juli zu sehen. Das Kunstmuseum Ravensburg hat dienstags von 14 bis 18 Uhr, mittwochs bis sonntags von 11 bis 18 Uhr und donnerstags bis 19 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 9 Euro, ermäßigt 6 Euro. Jugendliche bis 18 Jahre erhalten freien Eintritt. Ein umfangreicher Katalog zu Ausstellung erscheint im Sommer 2025 im Verlag für moderne Kunst. |
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