Wer an einem Montagvormittag ein Museum in der Wiener Innenstadt besucht, erwartet nicht unbedingt Gedränge in den Ausstellungsräumen. Anders im Sigmund Freud Museum in der Berggasse 19, jener Adresse, an der der Psychoanalytiker mit seiner Familie 47 Jahre lebte und arbeitete, ehe er 1938 vor den Nationalsozialisten nach London fliehen musste. Das Museum, das mittels Dauer- und Sonderausstellungen in den ehemaligen Wohn- und Ordinationsräumen Freuds vielschichtiges kulturelles Erbe vermittelt, ist generell ein stark frequentierter Ort. Mit einer kleinen, aber sehr dichten Sonderschau, die dem „Unheimlichen“ gewidmet ist, wird das Haus erneut zum Publikumsmagnet. Die aktuelle Kunstausstellung nähert sich mit ausgewählten Positionen jener Empfindung an, die schon Sigmund Freud beschäftigte.
Der Begriff des „Unheimlichen“ wurde erstmals von dem deutschen Psychiater Ernst Jentsch in seinem Aufsatz „Über die Psychologie des Unheimlichen“ aus dem Jahr 1906 verwendet. Jentsch beschrieb die Empfindung als etwas Neues und Unbekanntes, das zunächst oft als negativ empfunden werden kann. Sigmund Freud hingegen positionierte den Begriff 1919 in seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ neu und als einen Zustand, der gleichzeitig vertraut und fremd sein kann. Er vertrat die Ansicht, dass „unheimlich“ im Gegensatz zu „heimlich“ stehe, was sowohl heimelig und vertraut als auch geheim und verborgen oder privat bedeuten könne. „Unheimlich“ sei also nicht nur unbekannt, sondern bringe auch etwas Verborgenes oder Verdrängtes zum Vorschein. Er nannte es „jene Spielart des Erschreckens, die zu dem zurückführt, was von alters her bekannt und lange vertraut ist“, etwas, das sich „im Geist festsetzt und ihm nur durch den Prozess der Verdrängung entfremdet wurde“.
Die Ausstellung ist der zweite Teil der Kooperation „Innenwelten. Sigmund Freud und die Kunst“ mit der Kunsthalle Tübingen, wo die Schau zuvor zu sehen war. Für die Wiener Präsentation wurde die Anzahl der Exponate reduziert, allerdings gibt es hier einen Schwerpunkt auf österreichischen Positionen. Immer wieder treten die Werke in einen Dialog mit dem Ausstellungsort, dem das Unheimliche seit der Vertreibung der Familie Freud 1938 und der anschließenden Internierung jüdischer Wiener*innen durch das NS-Regime zwangsläufig eingeschrieben ist. Augenfällig zeigt sich die sublime Aura des Hauses respektive des ehemaligen Speisezimmers, in dem die Werke präsentiert werden, in der Interaktion mit Kunstwerken wie Gregory Crewdsons inszeniertem Fototableau aus der Serie „Twilight“ von 2001/02, das eine amerikanische Familie beim Abendessen zum Inhalt hat. Die Mutter, die das Zimmer nackt, derangiert und noch unbemerkt betritt, lässt als verstörendes Element unterschwellige familiäre Konfliktpotentiale zu Tage treten. In „Twilight“ erkundet Crewdson menschliche Einsamkeit und die Abgründe der Gesellschaft, die Beziehung zwischen dem Häuslichen/Heimeligen und dem Imaginären sowie die Verbindung zwischen konkreten und vorgestellten Topografien und Handlungen. Dank der technisch brillanten und farblich verführerischen Inszenierung, die an einen Filmstill erinnert, erreicht der amerikanische Fotograf, Sohn eines Psychoanalytikers, eine inhaltliche Intensität, die bei den Betrachter*innen tiefe Emotionen hervorruft.
Auch die 1926 in Winterthur geborene Heidi Bucher beschäftigt sich mit räumlichen Inszenierungen und ihrer repräsentativen Bedeutung, um mit ihren Latex-Werken die Zwänge und Befreiungsprozesse menschlicher Existenzformen zu ergründen. Mit ihrer performativen Arbeit lenkte sie den Blick auf den Körper im Raum, dem sich Erlebnisse, Beziehungen und Emotionen einschreiben. In ihrem Elternhaus trug sie 1978 flüssiges Kautschuk auf Boden, Wände und Objekte des „Herrenzimmers“ auf, das ehemals den männlichen Familienmitgliedern vorbehalten gewesen war, und löste nach der Trocknung mit dieser Häutung sinnbildlich die patriarchale Familienstruktur ab.
Die Ergebnisse der Häutungen bürgerlicher Existenz stellen nicht nur Bezüge zu Freuds ehemaligem Wohnraum her, Bucher schuf 1990 auch „Abzüge“ der psychiatrischen Klinik Bellevue am Bodensee. Sie häutete dort 1988 unter anderem das „Audienzzimmer des Doktor Binswanger“, wo Sigmund Freud in engem Austausch mit dem Schweizer Psychiater und Psychoanalytiker seine erste Probandin, die vermeintliche Hysterie-Patientin Anna O. und spätere Frauenrechtlerin Bertha Pappenheim, behandelte. Bucher begriff die Haut als Schnittstelle zur Welt, als sensorischen Speicher von Erinnerung. Mit ihren Häutungen entlarvte sie gesellschaftliche wie private Machtstrukturen und öffnete in einem nächsten Schritt den Raum auch für Veränderung. Der Aspekt der Metamorphose kommt in ihrem Manifest „Parkettlibelle“ zum Ausdruck, in dem sie ihre Arbeit als einen „Metamorphosenprozess“ bezeichnet. Bei diesem geht die Loslösung von sozialer Konditionierung mit der Aufweichung und Mobilisierung von Gegenständen und eben auch von statischen Verhältnissen einher.
Eine Aufhebung statischer Interaktion beziehungsweise gewohnheitsmäßiger Rituale gelingt auch Jeff Wall mit seiner Arbeit „A Woman and Her Doctor“ von 1980/81. Die Farbfotografie zeigt eine inszenierte Szene, eine Frau und einen Mann, dem Titel nach ihr Arzt, nebeneinander auf einem gestreiften Sofa sitzend. Während der bärtige Mann, gekleidet im grauen Anzug mit Krawatte und Einstecktuch, unmissverständlich eine Ähnlichkeit zu Freud assoziieren lässt und entgegen des gewohnten Settings selbst auf dem Sofa sitzt und sich der Patientin aufmerksam zuwendet, kehrt sie sich ab, raucht und nimmt gleichzeitig eine Pose ein, die die Betrachter*innen im Unklaren darüber lässt, ob sie etwas oder jemanden außerhalb des Bildes fixiert, in sich schaut oder gleichzeitig den fragenden, vielleicht auch begehrlichen Blick des Psychiaters auf sich ruhen spürt. Die Mimik und Gesten der Dargestellten konterkarieren den Eindruck zwangloser Geselligkeit und liefern das beredte Zeugnis einer intimem, vor allem aber undurchschaubaren Auseinandersetzung. Es scheint, dass jeder die Situation auf seine eigene Art und Weise sieht und empfindet. Und gleichzeitig ist auch die Art und Weise, wie wir das Foto sehen und verstehen, von unseren Erfahrungen und Erinnerungen beeinflusst.
Das Motiv des ikonischen Sofas griff auch Birgit Jürgenssen auf. 1975 fotografierte die österreichische Künstlerin ihre eigene Couch vor ihrer Bildersammlung. Die kleine vergilbte Polaroidaufnahme rückt das Möbelstück in den Mittelpunkt, dahinter Fotos und gemalte und gezeichnete Erinnerungsstücke. Auf den weißen Fotorahmen notierte Jürgenssen „Freud’s Couch.“ Es ist nicht Freuds Couch und es sind nicht Freuds Bilder. Aber mit der Titelgebung etikettiert die Künstlerin das Abbild des eigenen Diwans als dem Freudschen Kosmos zugehörig und setzt damit die Intimität des Eigenheims mit jenem des psychoanalytischen Settings gleich. Gleichzeitig referiert sie auf jenes Möbelstück, das als Grundlage eines Denkens im Liegen zwischen Träumen und Wachen zum Synonym für die Psychoanalyse wurde.
Als Hauptquelle des Unheimlichen nannte Freud eine grundlegende intellektuelle Verunsicherung, die aus der Unbestimmbarkeit von etwas hervorgeht, das zwei Sphären oder Vorstellungsebenen zugehört, die miteinander unvereinbar scheinen – wie dem Selbst und dem Anderen, dem Lebendigen und dem Toten, dem Realen und dem Fantastischen, dem Sichtbaren und dem Verborgenen. Jener Unbestimmtheit, die Freud beschreibt, verleiht Birgit Jürgenssen in einem zweiten Exponat Ausdruck. Im „Relikteschuh“ von 1979 setzt sie sich über determinierende Identitätsgrenzen hinweg und führt die Betrachter*innen in den Zwischenraum des Unheimlichen. Der „Relikteschuh“ thematisiert die Objektifizierung der Frau auf einen Fetisch, auf einen Schuh und den ihm zugedachten Fuß, bis hin zur vollständigen Auslöschung des weiblichen Subjekts. Was übrig bleibt, ist lediglich ein unheimlicher Rest – ein blutiger Fußbadruck auf vergilbtem Leder, der, von einem Zahnskelett gerahmt, die Zeiten überdauert.
Unter den zahlreichen Phänomenen, die das Unheimliche hervorbringen können, hob Freud besonders Animismus, den Doppelgänger und das unheimliche Heim hervor. Das Phantasma des Doppelgängers löst Freud zufolge eine Ich-Störung aus, die aus der Regression in eine frühe Phase der psychischen Entwicklung resultiert, in der das Ich noch nicht klar von der Außenwelt und von anderen abgegrenzt ist. Das Motiv der scheinbar belebten Puppe als Quelle unheimlicher Empfindungen inszeniert Markus Schinwald in „Misfits“ von 2013 und schuf dazu Marionetten in Kindergröße und in verschiedenen Posen, die Ungeduld und leichte Rebellion ausdrücken. Gestützt und manipuliert von Schnüren, tippen sie mit den Füßen oder schütteln ihre Arme in sich wiederholenden Bewegungen. Wird man Zeuge dieser ungelenken, zaghaften Bewegungen, macht sich eine ungewisse, zumindest unbequeme körperliche Befindlichkeit breit. Ist es einfach das Wissen um die äußere Gelenktheit, ausgeführt in der Intention, der leblosen Materie scheinbares Leben mit doch nur eingefrorenen Gesten einzuatmen? Das Unheimliche entwickelt sich hier vor allem aus der Tatsache, dass die Urheber der Fadenführung nicht zu sehen, sondern als unsichtbar Manipulierende anwesend sind.
Freud interpretierte die Ich-Verdoppelung als frühe narzisstische Anstrengung, das Ich zu schützen, die später, nachdem sie verdrängt wurde, zurückkehrt und sich ins Gegenteil verkehrt. Mit diesem Verdoppeln ist eine gefahrvolle Spaltung des Subjekts verbunden, das einen Teil seines Ichs aus sich hinaus projiziert, so dass es ihm fremd und daher unheimlich wird. Ob im Spiegel-, im Schattenbild, in der Puppe, der Maske oder auch in der fotografischen Selbstvervielfältigung, immer geht mit der Ich-Verdoppelung das unheimliche Erleben einher, sich von außerhalb seiner selbst zu beobachten, das ureigene Innere als fremdes Äußeres wahrzunehmen. Daheim und nicht daheim, bei sich und nicht bei sich, „so dass man“, wie Freud erläuterte, „das fremde Ich an die Stelle des eigenen versetzt, also Ich-Verdoppelung, Ich-Teilung, Ich-Vertauschung“. Diesen Vorgang beschreibt Francesca Woodman mit einer Fotografie aus der Serie „Boulder, Colorado, 1972-75“ von 2005 erschütternd: indem sie ihren eigenen nackten Körper an empfindlichen Stellen mit Wäscheklammern malträtiert, verwandelt sie das Bildnis junger makelloser Weiblichkeit in ein unheimliches Szenario der Bedrohung.
Am Ende der Schau und quasi hinter den Häutungen von Heidi Bucher führt die in Paris lebende Konzeptkünstlerin Esther Shalev-Gerz mit ihrer 2005 entstandenen Videoarbeit „Between Listening and Telling“ das Fehlen der Worte angesichts des Grauens von Erlebtem vor. Anlässlich des 60. Jahrestages der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau im Jahr 2005 arbeitete Shalev-Gerz mit einem Team zusammen, um die Aussagen von 60 in Paris lebenden Überlebenden aufzuzeichnen. Jede/r Überlebende erzählte von seinen Erfahrungen in den Lagern und schilderte sein Leben vor, während und nach der Internierung. Die Arbeit wurde erstmals zum 60. Jahrestag der Befreiung im Pariser Rathaus gezeigt. Die nun in Wien präsentierte Videoinstallation vermittelte die Erinnerungen der Shoah-Überlebenden wie schon damals separat und ohne Worte: das filmische Triptychon bildet die Interviewten in jenen schweigsamen Momenten ab, die den drei Fragen, die ihnen gestellt wurden, vorausgingen: Wie war Ihr Leben vor, während und nach der Shoah? Die aufkeimenden und bewegenden Erinnerungen hinterlassen in den Gesichtern deutliche Spuren. Das zurückhaltende und trotzdem ergreifende Installationsformat bietet den vielschichtigen Gefühlen und Gemütsregungen der Zeitzeug*innen ein adäquates Setting – und den Betrachter*innen ebenso. Der Situation des psychoanalytischen Dialogs ähnlich, teilt sich hier das Wesentliche und auch Unaussprechliche in den Schwellenräumen zwischen dem Gesprochenen mit: in stillen Momenten, die das Grauenhafte der Erzählungen besonders eindringlich zur Entfaltung bringen. An der Schwelle von Vergangenheit und schmerzhaft empfundener Gegenwart bietet die Arbeit die Möglichkeit, eine alternative Lesart von Geschichte zu entwickeln.
„Wir heißen“, schrieb Freud in seinem Trakt über das Unheimliche, „auch einen lebenden Menschen unheimlich, und zwar dann, wenn wir ihm böse Absichten zutrauen. Aber das reicht nicht hin, wir müssen noch hinzutun, daß diese seine Absichten, uns zu schaden, sich mit Hilfe besonderer Kräfte verwirklichen werden… Das Unheimliche… ist das ehemals Heimische, Altvertraute. Die Vorsilbe „un“ an diesem Worte ist aber die Marke der Verdrängung.“ Louise Bourgeois’ kleine, 2002 entstandene Stoffarbeit gemahnt daran: ein kleines Stück Stoff, ein weißer Lappen, bedruckt in roter Farbe mit dem Schriftzug: „The return of the repressed“ – „Die Wiederkehr des Verdrängten“. Nur im Zusammenspiel aller Komponenten – der Typografie, der Schriftfarbe und der Leerstellen, die zwischen den Zeilen stehen, - kann die unentwegte Wiederkehr von Erlebtem ausreichend erkannt, begriffen und beschrieben werden.
Die Ausstellung „Das Unheimliche. Sigmund Freud und die Kunst“ ist bis zum 4. November zu sehen. Das Sigmund Freud Museum hat täglich außer dienstags von 10 bis 18 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 15 Euro, ermäßigt 11 Euro, 9,50 Euro beziehungsweise 5,50 Euro. Für Kinder unter zwölf Jahren ist er kostenlos. |
zum Archiv: