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Am 15. Juli vor 115 Jahren wurde die erste Ausstellung der 1892 gegründeten Münchner Secession eröffnet. Anlässlich der 850-Jahr-Feier der Stadt München zeigt das Museum Villa Stuck die bislang umfangreichste Ausstellung über diese für die Moderne richtungsweisende Künstlervereinigung

Der Beginn einer neuen Zeit



Oskar Zwintscher, Der Tote am Meer, 1913

Oskar Zwintscher, Der Tote am Meer, 1913

Der Berliner Maler Max Liebermann, anfangs Mitglied der Münchner Secession, später Präsident der 1899 gegründeten Berliner Secession, wusste es schon damals: „Die Secession ist eine Weltanschauung.“ Wie so oft traf Liebermann den Nagel auf den Kopf, denn eine stilistische Schule, eine malerische Bewegung oder gar eine Künstlergruppe wie die Schollemaler oder die sich nach Dachau bei München zurückgezogenen Pleinair-Landschafter war die Secession nicht. Ihren Gründungsmitgliedern, darunter Fritz von Uhde, Ludwig Dill und Franz von Stuck, ging es um die Abkehr von veralteten Kunstprinzipien, um kunstpolitische Bestrebungen. Man verstand sich als Forum für eine künstlerische Erneuerung, dessen Notwendigkeit andere Institutionen wie die Akademie oder die Münchner Künstlergenossenschaft nicht wahrhaben wollten. Vor allem eins einte die Secessionisten – der Aufbruch in die Moderne. Egal, in welche Richtung sich jeder einzelne auch bewegte.


Es sind nicht nur die großen Ikonen wie die in ihrem Aufbau und in ihrer Farbigkeit die Konventionen der Malerei sprengende „Mainlandschaft“ von Hans Thoma aus dem Jahr 1893 oder die fleckenhaft abstrahierten Stillleben und Porträts Leo Putz’, die in der Ausstellung des Münchner Museums Villa Stuck derzeit die Stilpluralität dieser Künstlervereinigung vor Augen führen. Auch zwischen einem impressionistisch ausgeführten „Blühenden Kirschbaum“ eines Max Slevogt von 1898 und einem in düsterer Sachlichkeit dargestellten, aber symbolisch und mythologisch aufgeladenen Gemälde „Der Tote am Meer“ des Jahres 1913 von Oskar Zwintscher liegen scheinbar ebenso unüberbrückbare künstlerische Gräben wie zwischen den an der Schule von Barbizon orientierten Landschaften der Jahre um 1910 eines Anton von Stadler und den allegorischen, fabelähnlichen Affen-Sujets Gabriel von Max’.

Wenn man so will, war die Secession die große Dachgesellschaft für all diejenigen, die in den monumentalen Historienbildern nur noch hohlen Pathos empfanden, die hierin keinen Platz für einen Realismus der Kreaturen und für Naturempfindung sahen, für die von Psychologie und Okkultismus genährten Fantasien und für das Gefühl eines sonnendurchfluteten Augenblicks. Avantgarde war das noch nicht, aber es war der Bruch mit akademischen Traditionen und ein Ringen um neue Ausdrucksformen. Allen voran offenbart das 1893 entstandene Gemälde „Die Ringerschule“, eine realistische Malerattitüde des jungen Max Slevogts, die Radikalität mancher Künstler. Ein schmuckloser, von allem Dekor befreiter Raum mit zwei stehenden nackten Männern und einem am Boden kämpfenden Paar. Eine Komposition von zupackendem Realismus mit einer spröden Nacktheit sowie einer gewagten Intimität, die in der Jury eine Diskussion über die Unsittlichkeit des Gemäldes entfachte.

Slevogt war bei diesem Gemälde noch weit entfernt von seinem späteren impressionistischen Stil, der – wie die Ausstellung zeigt – in Deutschland eine ganz eigene, weit verbreitete, wenn auch zwanzig Jahre hinter den französischen Impulsgebern hinterherhinkende Ausprägung erfuhr. Es gab nicht nur einen Liebermann und einen Dill. Von der Flüchtigkeit eines Moments in flirrendem Licht erzählen auch die Gemälde „Zwei Frauen im Grünen“ von 1892 und „Badender Knabe“ von 1902 des heute weniger bekannten schwäbischen Malers Christian Landenberger. Insbesondere der „Badende Knabe“ verdeutlicht die Tendenz deutscher Maler, den impressionistischen Stimmungsbildern weniger eine abstrahierende als viel mehr eine realistische Komponente abzugewinnen. Ähnliches lässt sich übrigens auch bei den Interieurs von Gotthardt Kuehl nachvollziehen.

Wie schwierig aber mitunter das Finden der individuellen Ausdrucksmittel war, belegen drei Bilder des am Chiemsee ansässigen Julius Exter. Während seine stark kolorierte „Aktstudie mit Schilf“ von 1909 eine Assoziation an Arnold Böcklins mythologische Szenerien evoziert, hatte er sich andererseits doch auch der Melancholie flächig angelegter, mit Wasserspiegelungen kokettierenden Landschaften des Jugendstils zugewandt, um dann nach dem Ersten Weltkrieg, wie am „Akt mit rotem Tuch“ zu sehen, mit dynamischem Pinselstrich und hohem Grad an figürlicher Abstraktion in die Nähe der Expressionisten zu rücken. Exters kleiner Werkausschnitt ist wie ein Spiegel der secessionistischen Strömungen, die herauszuarbeiten eines der wichtigsten Anliegen der Ausstellung ist.

Die Kehrseite der fast schon wieder salonhaften Impressionistengemälde waren die Prä-Symbolisten, die nicht zuletzt durch das düster-provokante Gemälde „Die Sünde“, das hier nicht ausgestellt, aber doch imaginär präsent ist, in Franz von Stuck einen Übervater erhielten. Denn Aufbruch in die Moderne hieß auch Vordringen in ungeahnte Welten der Fantasie. Bruno Piglheins „Blinde im Mondfeld“ von 1889, das die Blinde paradoxerweise wie eine archaische Seherin darstellt, Albert von Kellers Gemälde „Hexenverbrennung“, das das Opfer zur unberührten Jungfrau stilisiert, oder Max Kuschels neoklassizistisch angehauchte Szene „Schlange-Zentaur“, in der das Erotische mit dem Animalischen konfrontiert ist, sind Ausdruck dieses starken Bestrebens der Malerei um 1900, dem Spirituellen einen Platz in der bildenden Kunst einzuräumen. Die neue Darstellungsweise des Mystischen führt kaum ein anderes Bild überzeugender vor Augen als Leo Sambergers „Kassandra“ von 1901: Die Seherin wie eine Erscheinung aus der Unterwelt. Ihr Gesicht ist magisch leuchtend hervorgehoben, der Körper verschwindet im Dunkel des Hintergrunds.

Letztendlich hatte auch der Jugendstil mit seinem Hang zum Ornamentalen und mit seinen flächenhaften Stilisierungen, von denen vor allem die angewandte Kunst um 1900 durchdrungen war, die Malerei zwischen Gründerzeit und erstem Weltkrieg beeinflusst. Landschaften werden zu dekorativen, linear verschlungenen Bühnen, auf denen in starkem Kontrast flächenhafte Figuren nicht frei von Pathos und emotionalen Posen agieren. Hans Oldes ganzfiguriges Porträt der Großherzogin Caroline von Sachsen Weimar von 1903 ist beispielgebend dafür, ebenso Ludwig von Herterichs „Sommerabend“ oder Richard Riemerschmids „In freier Natur“, beide von 1895.

Schon lange nicht mehr hat sich eine Ausstellung des Endes der historischen Malerei in dieser Breite und pointierten Auswahl wie die Münchner Schau „Secession 1892-1914“ angenommen. Und es gehört zu den großen Vorzügen, den Querschnitt der Secessionisten und nicht nur die Galionsfiguren wie Corinth, Stuck und Thoma zu präsentieren, denn die Münchner Secession stand am Beginn einer breiten künstlerischen Umwälzung. Zudem muss man die Schau der Villa Stuck wohl als Pendant zur Jubiläumsausstellung „Die Kraftprobe. 200 Jahre Münchner Akademie der bildenden Künste“ sehen, die zeitgleich im Haus der Kunst stattfindet. Denn was die akademische Lehre nicht schaffte, leistete letztlich die Secession: den künstlerischen Abschied vom Gestern und den Beginn einer neuen Zeit zu markieren.

Die Ausstellung „Die Secession ist eine Weltanschauung. Die Münchner Secession 1892-1914“ zeigt bis zum 14. September dienstags bis sonntags von 11 bis 18 Uhr mehr als 120 Kunstwerke Münchner Secessionisten. Der Eintritt beträgt 9 Euro, ermäßigt 4,50 Euro. Zur Ausstellung ist in der Edition Minerva ein umfangreicher Katalog erschienen, der im Museum 37 Euro kostet.

Kontakt:

Museum Villa Stuck

Prinzregentenstraße 60

DE-81675 München

Telefon:+49 (089) 455 55 10

Telefon:+49 (089) 45 55 51 25

Telefax:+49 (089) 45 55 51 24



19.08.2008

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Sabine Spindler

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