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Erstmals analysiert eine umfangreiche Studie die Entfaltung der Kunstsammlungen von August Thyssen und seiner Söhne Fritz und Heinrich

Sammeln im Spannungsfeld von Repräsentation, Macht und Markt



Johannes Gramlich: Die Thyssens als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital

Johannes Gramlich: Die Thyssens als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital

Am 8. Oktober 1992 war es so weit: In Gegenwart des spanischen Königs Juan Carlos I. und Königin Sophia wurde in Madrid das Museo Thyssen-Bornemisza feierlich eröffnet. Die Spanier hatten dafür den roten Teppich ausgerollt: Allein 150 Millionen Dollar kostete die Aufrüstung des Madrider Villahermosa-Palastes zum Museum. Fünf Millionen Dollar betrug die jährliche Pacht für die Sammlung, gekoppelt an die Inflationsrate. 1993 soll der spanische Staat den Hauptteil der Kollektion für 350 Millionen Dollar erworben haben. Auch Stuttgart und Bonn waren als Standorte im Gespräch, konnten aber den Avancen der Iberer nicht standhalten. Der Leihgeber und Verkäufer, Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, verstarb wenige Jahre später 2002 in Sant Feliu de Guíxols in Spanien, der Heimat seiner fünften Ehefrau Carmen.


Beigesetzt wurde er aber in der Familiengruft auf Schloss Landsberg bei Mülheim an der Ruhr, dem Stammsitz der Familie Thyssen. Bis heute zeugt das Museum fern der Heimat von Sammlungsaktivitäten einer der bedeutendsten deutschen Industriellenfamilien. In seiner Publikation „Die Thyssens als Kunstsammler“ bündelt der Historiker Johannes Gramlich erstmals übersichtlich die Tätigkeiten der Thyssens auf diesem Feld.

August Thyssen (1842-1926) entschied sich 1903 zum Erwerb und Ausbau des Schlosses Landsberg zu seinem feudalen Wohnsitz. Rund 60 Gemälde waren Bestandteil der Ausstattung. Neben Porträts fanden sich Landschaften Düsseldorfer Akademiemaler, etwa von Max Clarenbach, denen Fachleute keine erstrangige Stellung zubilligten. August Thyssens Statusrepräsentation war mäßig ausgeprägt; er konzentrierte sich auf das Gedeihen seiner Firmen. Einzig sieben Skulpturen von Auguste Rodin brachten einen modernen, aufgeschlossenen Geist ins Schloss. Im Rahmen zweier Sammelbestellungen erwarb sie der Industrielle zwischen 1905 und 1911 für insgesamt 116.000 Mark. Mehrmals traf er mit dem Künstler zusammen. Dann aber entzogen geschäftliche Unstimmigkeiten weiteren Ankäufen die Basis. Zwei von Rodins Skulpturen befinden sich noch heute in dem als Tagungshaus der Thyssen-Krupp AG genutzten Schloss. Fünf flossen in den weltbekannten Fundus seines Sohnes Heinrich und stehen nun im Museo Thyssen-Bornemisza.

Anders war die Situation bei Augusts ältestem Sohn Fritz (1873-1951), der vor allem durch seine finanziell-ideelle Verstrickung mit dem NS-System in Zusammenhang gebracht wird. Nach Plänen der Krefelder Architekten Girmes & Oediger ließ er sich 1905 eine prächtige Mülheimer Residenz im englischen Landhausstil errichten. Zwecks Repräsentation trug er für sein Domizil eine Kunstsammlung mit Vorzeigecharakter zusammen. Fritz Thyssen bildete sich aus eigenem Antrieb auf dem Kunstsektor weiter, beobachtete die Szene und investierte anders als noch sein Vater dafür reichlich Zeit. Seine Auswahl war konservativ unter völliger Negierung damaliger zeitgenössischer Kunst. Etliche Porzellane, Möbel, Tapisserien, 16 spätgotische Skulpturen aus Holz als Bekenntnis zum christlich-katholischen Glauben ergänzten Gemälde aus dem Goldenen Zeitalter der niederländischen Malerei, darunter von Jacob Gerritsz Cuyp, Jan van Goyen, Frans Hals oder Rembrandt.

Neben der Qualifizierung geschäftlicher Beziehungen sowie Bestandteil der Lebensführung diente die Sammelleidenschaft Fritz Thyssen auch der Kapitalsicherung und spekulativen Investition. 1926 publizierte er die Sammlung in einem Privatdruck. Nach der Rückerstattung 1954 behielt sie seine Witwe Amélie auf ihrem Wohnsitz Schloss Puchhof bei Straubing. Ihre Tochter Anita Zichy-Thyssen verkaufte 1987 die im Kern rund 70 Gemälde und 51 Skulpturen umfassende Sammlung an den Freistaat Bayern inklusive der qualitätvollen Auswahl an Porzellanobjekten, die sich bereits als Leihgabe im Bayerischen Nationalmuseum befanden.

Die imposanteste Kollektion allerdings trug Augusts jüngster Sohn Heinrich Baron Thyssen-Bornemisza (1875-1947) zusammen. Der Kunsterwerb entwickelte sich ab 1926 neben unternehmerischen Aktivitäten zu seinem zentralen Handlungsfeld. Über die Einheirat in eine ungarische Adelsfamilie im Jahr 1906 zum Titel und zur ungarischen Staatsbürgerschaft gelangt, lebte er zunächst auf Schloss Rohoncz südlich von Wien. Hier startete er mit dem Sammeln von hochwertiger Kunst, für die er bis um 1940 rund 50 Millionen Reichsmark investierte. Vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert versammelte er beispielhaft Gemälde aller Schulen, was den renommierten Kunsthistoriker Max J. Friedländer zur Einordnung „verblüffend universell, enzyklopädisch, wie ein Traum eines deutschen Museumsleiters“ veranlasste.

Porträts, religiöse Werke und Landschaftsdarstellungen, ergänzt von Stillleben und mythologischen Sujets, bildeten Schwerpunkte seiner Sammlung. Bilder der Impressionisten, Expressionisten oder Abstrakten hielt der Sammler als „Schwindel“. Die „Sammlung Rohoncz“, so bezeichnete Thyssen-Bornemisza seine Kollektion, stellte er 1930 in einer sensationellen Gesamtschau in der Münchner Neuen Pinakothek vor. Über 60.000 Besucher sahen sie in drei Sommermonaten, annähernd 6.000 Kataloge wurden verkauft, was eine enorme Aufwertung in materieller, symbolischer und monetärer Hinsicht zur Folge hatte. Doch Ränkespiele vieler Neider entfachten heftige öffentliche Diskussionen unter Händlern und Kunsthistorikern, bei denen speziell um Echtheit und Provenienzen gestritten wurde. Wegen des Ablebens zweier renommierter Fachvertreter kurz zuvor, nämlich Wilhelm von Bode und Cornelis Hofstede de Groot, bot einigen die Schau Gelegenheit, Hierarchien neu zu ordnen.

Dies schlug bei Baron Thyssen-Bornemisza Wunden, so dass er die Werke nun in einer Privatgalerie auf seinem neuen Schweizer Wohnsitz in Castagnola bei Lugano unterbrachte, den er 1934 bezog. Schon damals galt die Schweiz als sicherer Ort mit großzügigen Besteuerungen. Nur Freunden oder Geschäftspartnern war die Galerie zugänglich. Sein Sohn und Haupterbe Hans Heinrich Baron Thyssen-Bornemisza (1921-2002) öffnete im November 1948 auch aus steuerlichen Gründen die Galerie für die Öffentlichkeit. Fortan gab er sich nicht nur als Sachverwalter des Vaters, sondern führte die Sammlung weiter und war auf dem Kunstmarkt überaus engagiert. Allein zwischen 1970 bis 1978 erwarb er für 170 Millionen Schweizer Franken neue Werke. Zudem öffnete er sich der modernen Kunst, wobei er den Expressionismus und Surrealismus präferierte. Die Sammlung zog er anders als seine Vorfahren auch als Werbemittel für seine Firmengruppe heran. Ausstellungen und vor allem Kataloge sollten zum positiven öffentlichen Firmen- und Familienimage beitragen. Unternehmen, Familie und Sammlung verband er in einer elitären Ausstrahlung zu einer speziellen Corporate Identity.

Den angeregt verfassten Sammlungsgeschichten mit vielen erhellenden Details über die agierenden Persönlichkeiten hat Johannes Gramlich als ordnendes Schema eine Art Matrix beiseite gestellt, die sammlungsbezogene Praktiken auf Kunstmärkten analysiert. Der Autor lässt den Leser in ein Netzwerk zentraler, auch für die Thyssens maßgeblicher Akteure eintauchen. Dazu gehörten unter anderem die jüdischen Kunsthändler wie Jacques Goudstikker, die E.A. Fleischmann’s Hof-Kunsthandlung in München mit Rudolf Jakob Heinemann als zentralem Akteur oder global operierende Kunsthandelsunternehmen wie die Duveen Brothers, die schon eine Art spionageartiges Beäugen anderer betrieben.

Teilweise holt Gramlich weit aus und beginnt mit der für die Beurteilung von Kunst im 18. Jahrhundert tonangebenden ästhetischen Werteskala, bevor er zum immer stärker vorherrschenden Auktionswesen übergeht. Mit der Hochkonjunktur im 19. Jahrhundert werden Versteigerungen zum Preisindex von Künstlern. Mit dem Aufkommen der Galerien Ende des 19. Jahrhunderts erschließen sich vor allem nützliche Vertriebswege für zeitgenössische Künstler. Netzwerke, Achsen und Strukturen legt der Autor griffig bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts offen. Dann übernehmen Auktionshäuser die führende Rolle. Das 1744 gegründete Haus Sotheby’s und der 22 Jahre jüngere Konkurrent Christie’s steigen dabei zu Gobal Playern auf. Versteigerungen mutieren zu weltweiten glamourösen Ereignissen, die zugleich Kontaktbörsen und werbewirksame Plattformen sind.

Zwischen 1947 und 1962 war in Deutschland nur das Stuttgarter Kunstkabinett von Roman Norbert Ketterer mit ähnlichen Methoden erfolgreich. Der gelernte Ingenieur Ketterer (1911-2002) avancierte zu „Westdeutschlands umsatzstärksten Versteigerungskünstler und unumstrittenen König bundesdeutscher Auktionssäle“, heißt es in der Publikation. Seine Auktionen lieferten Richtpreise für Kunstwerke der Moderne. Auch Ketterer erhob die Versteigerungen zu großen Events, den „Ketterer-Galas“. Dazugehören war alles! 1961 erwarb hier Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza erste Werke moderner Kunst. Wie alle Thyssens galt auch er als geiziger, schwieriger und eigenwilliger Verhandlungspartner, der vorsichtig wie misstrauisch agierte. Seine Marktkenntnisse reichten aus, überzogene Preisforderungen zu erkennen. Dazu verstand er es, seine finanzielle Machtposition auszunutzen. Thyssen-Bornemisza avancierte neben Peter Ludwig zur prägenden Figur auf dem Kunstmarkt.

Ein separater Abschnitt beleuchtet das schon vor Jahrzehnten verbreitete Expertisenwesen. Mit welch harten Bandagen schon damals an der beziehungsreichen Schnittstelle zwischen Kunsthandel und Wissenschaft gerungen wurde, mag vielleicht überraschen. Zuschreibungen waren auch zu jener Zeit bares Geld wert. Die Anerkennung, Befriedigung, Autorität, aber auch das finanziell lukrative Salär konnte kein Fachmann mit Publikationen, wissenschaftlichen Vorträgen oder Vorlesungen erzielen. Und so oszilliert die umfangreiche Studie am Beispiel der Thyssens über 70 Jahre hinweg zwischen Statussymbolen, Macht, monetären Aspekten, traditions- wie identitätsstiftenden Komponenten. Mehr oder weniger ausgeprägt fand sich dies auch bei anderen Unternehmern. Was blieb, sind ihre Sammlungen.

Johannes Gramlich: Die Thyssens als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital (1900-1970)
Ferdinand Schöningh Verlag, Paderborn, 2015
428 Seiten, 1 Grafik, 12 Schwarzweißabbildungen, Preis 49,90 Euro



29.08.2017

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Hans-Peter Schwanke

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