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Das Bank Austria Kunstforum in Wien widmet sich Identität und Transformation in der zeitgenössischen Kunst und stellt dazu das Schaffen von Cindy Sherman in den Mittelpunkt

Hinter der Maske



Cindy Sherman, Untitled Film Still #58, 1980

Cindy Sherman, Untitled Film Still #58, 1980

Cindy Sherman ist eine Künstlerin, deren reale Gestalt kaum jemand kennt, gerade weil sie mit ihrem Gesicht und mit ihrem Körper arbeitet, in immer neuen Kostümen und Kulissen, seit über vier Jahrzehnten. Sie ist eine Unbekannte geblieben und zählt doch zu den wichtigsten Vertreterinnen inszenierter Fotografie. Ihre Bilder, die von Dekonstruktion und Selbsterfindung erzählen, wirken emotional, stecken voller Bezüge zur Film- und Kunstgeschichte und haben selbst Vorbildfunktion für eine unüberschaubare Zahl zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler.


Unter dem Titel „The Cindy Sherman Effect. Identität und Transformation in der zeitgenössischen Kunst“ stellt nun eine Schau im Wiener Kunstforum Arbeiten der 1954 in Glen Ridge, New Jersey, geborenen Künstlerin und Fotografin jenen von 21 Künstler*innen gegenüber und untersucht Themen wie Dekonstruktion des Portraits, kulturelle, geschlechterspezifische und sexuelle Stereotypen und die Konstruktion sowie Fiktion von Identität. Verantwortet hat die Ausstellung Bettina M. Busse, die seit zwei Jahren als Kuratorin im Kunstforum tätig ist und zuvor in Ausstellungen wie „Gironcoli: Context“ 2013 im Belvedere oder „Icon –Ideal. Idee. Inspiration“ 2017 in der Galerie Krinzinger Kunstwerke in ein Netzwerk von Beziehungen zu modernen bis zeitgenössischen Positionen setzte.

In der aktuellen Ausstellung im Bank Austria Kunstforum fokussiert Busse ganz auf Cindy Sherman. Bereits in ihren frühen Schwarzweißaufnahmen, zum Beispiel aus der Serie „Bus Riders“, die sie 1976 im Jahr ihres Collegeabschlusses anfertigte, schlüpft die Künstlerin in verschiedene Rollen und paraphrasiert vor der Kamera spezifische weibliche Konventionen. Mithilfe von Schminke, Brillen, Perücken und wechselndem Outfit verkleidet sich Sherman, verändert ihre Hautfarbe und scheinbar ihr Alter. Für die fiktiven Personen entwirft sie ein breites Szenario unterschiedlicher sozialer Herkunft: sie ist lässiges Girlie, selbstbewusster Teenager, schüchternes Mädel, biedere Hausfrau, erschöpfte Arbeiterin und selbstbewusste Intellektuelle. In komprimierter Form enthält die Bildfolge bereits wesentliche Komponenten von Shermans Schaffen: die Verankerung in der Konzeptkunst, die Affinität zur Performance sowie den Bezug zum weiblichen Körper, dessen äußere Modifikationen wechselnde Identifikationen erzeugen und Außenwahrnehmungen dirigieren. Die einzelnen Charaktere der „Bus Riders“ versteht Sherman allerdings nicht als fiktive Selbstportraits, ebenso wenig handeln sie von Individuen. Es geht Sherman um Stereotypen. Sie versucht personifizierte Gefühle abzubilden, mit eigenem Wesen, ganz sich selbst darstellend.

Beinahe das gesamte Werk von Cindy Sherman besteht aus titellosen, dafür jedoch streng durchnummerierten und mehr oder weniger verfremdeten Selbstporträts. Doch wehrt sich die Künstlerin vehement gegen den leichtfertigen Kurzschluss von Kunst-Rolle und Realperson: „Meine Fotos sind sicher keine Selbstporträts oder Repräsentationen meiner selbst, was leider immer wieder behauptet wird.“ Shermans Thema ist vielmehr ihr Verschwinden hinter Masken, Schminke, Prothesen, Schutt und Stoff und ihre Reinszenierung in medial verbreiteten Klischeebildern. Vor dem Hintergrund, dass sich ihr vielgestaltiges Œuvre gleichermaßen aus der Kunstgeschichte wie der Bilderflut aus Fernsehen, Filmen, dem World Wide Web und Magazinen speist und vor allem mit Rollenbildern des Weiblichen in den Medien beschäftigt, überrascht es nicht, das die Fotografin mit ihren Interesse am Inszenieren oberflächlicher Erscheinungen als Signifikanten kultureller Klischees vor allem Künstlerinnen beeinflusst hat. Unter den insgesamt 21 Positionen, die in der Ausstellung Shermans Werken gegenüber gestellt werden, stammen 15 von Künstlerinnen.

Monica Bonvicini beispielsweise rückt mit „Pas de Deux“, einer von der Decke hängenden dualen Sado-Maso-Konstruktion aus dem Jahr 2019, das Verhältnis von Geschlechterrollen, Kontrollmechanismen und Machtdispositiven in den Mittelpunkt und stellt patriarchale Symbole in neue Zusammenhänge. Auch Sarah Lucas spielt mit Geschlechter-Stereotypen und findet direkte und durchaus humorvolle Parodien für den weiblichen Körper. In ihrer vierteiligen schwarzweißen Fotoserie „Composition with Fried Eggs“ von 1996 posiert die britische Künstlerin mit zwei Spiegeleiern auf der Brust, breitbeinig und herausfordernd. Ihr direkter Blick wirkt provozierend und zwingt zur Selbstreflexion.

Die Arbeit „Ever is Over All“, eine der ersten großformatigen Installationen der Schweizer Videokünstlerin Pipilotti Rist aus dem Jahr 1997, suggeriert im Shermanschen Kontext, dass neue Bildprägungen des Weiblichen einen Akt der Zerstörung voraussetzen. Rist verwandelt einen destruktiven Impuls in eine kathartische Geste: die überschäumende Lust, mit der die Protagonistin, eine junge Frau, lächelnd durch eine Stadt spaziert und mit einem riesigen Blütenstängel im Zeitlupentempo Autoscheiben einschlägt, wirkt wie eine Befreiung, die einen Neuanfang ermöglicht.

Shermans drastische Komposition „Untitled #216“ von 1989, eines ihrer „History Portraits“, auf dem die Künstlerin mit üppigem Kostüm, goldener Krone, Gummibrust und Baby im Arm die Motivik niederländischer Genremalerei parodiert, wird in der Ausstellung konfrontiert mit dem eindringlichen „Self-Portrait/Nursing“ von Catherine Opie aus dem Jahr 2004. Die amerikanische Künstlerin portraitiert sich mit nacktem tätowiertem Körper, während sie ein Baby stillt. Strategisch verwendet Opie wie Sherman die Sprache der Kunstgeschichte sowohl im dekorativen Hintergrund, als auch in der klassischen, formalen Komposition. Gleichzeitig untersucht sie die queere Kultur und ihre persönliche Geschichte, die von ihren Erfahrungen als lesbische Frau geprägt ist.

Shermans Eintauchen in ungewisse und konfliktbeladene Bereiche, in denen das Individuum mit kollektivem Unbewussten und symbolischer Macht ringt, erfolgt zuweilen spielerisch, dann wieder unheimlich und makaber, wenn die Künstlerin etwa verstümmelte oder entstellte Körper vorgibt, die Schrecken und Ekel evozieren. In der Wiener Schau werden solchen großformatigen Albtraumszenarien, wie „Untitled #167“ von 1986 und das ein Jahr jüngere „Untitled #180“, deformierte Tonköpfe des englischen Bildhauers und Installationskünstlers Gavin Turk an die Seite gestellt. Für Arbeiten wie „Virk Tugam“ aus der Serie „En face“ lud der Künstler 2009 im Rahmen von Performances Besucher unterschiedlicher Altersgruppen, Kulturen und Bildungsschichten ein, Skulpturen seines Kopfes, die er aus feuchtem Ton gearbeitet hatte, umzuformen. Statt die Köpfe durch kleine Eingriffe zu verändern oder sie durch Attribute zu verschönern wurden sie zerschlagen, zerquetscht und verunstaltet.

Auch in den Werken von Douglas Gordon geht es um Deformation. In seiner Serie „Self-Portraits of You + Me“ von 2006 arbeitet er mit verfremdeten, aber noch erkennbaren Fotografien von Ingrid Bergman oder Richard Burton, aus deren Gesichtern er Augen und Münder herausriss, die Ränder ansengte und die makabren Gesichter auf Spiegel montierte, so dass die Betrachter, gleichsam als Voyeure, die fehlenden Gesichtsteile mit ihren eigenen ersetzen können. Voyeurismus und Sadismus – die Grenzen sind bei Douglas Gordon ganz leicht verschoben. Man glaubt etwas ‚dazwischen‘ zu erkennen. Die Betrachter gelangen nicht hinter den Spiegel, es gehe vielmehr, so Gordon, um „im Spiegel steckend“.

Ein weiterer Beitrag kommt von Julian Rosefeldt, der in seiner multimedialen Installation „Manifesto“ von 2015 den Hollywoodstar Cate Blanchett in verschiedene Rollen schlüpfen und zwölf fiktive Künstlermanifeste vortragen lässt, die der Berliner Filmkünstler aus 60 Texten von Futuristen, Dadaisten, Fluxus-Künstlern, Suprematisten, Situationisten und anderen Künstlergruppen collagiert hat. Rosefeldt interessierte sich nicht für die theatralischen Situationen, in denen die Manifeste appellativ vorgetragen wurden, und versuchte auch nicht, sie historisch nachzustellen. Stattdessen ließ er sich für die jeweils zehnminütigen Filme eigene Geschichten einfallen, die die kompilierten Texte bildhaft unterstreichen, konterkarieren oder ironisieren. Die in Wien gezeigten und in direktem Bezug zum Film entstandenen großformatigen Farbfotografien „Sturtevant“ und „Karl Marx“ von 2015/17 sind ein beredtes Zeugnis der Verwandlungskunst der Schauspielerin. Etwas bedauerlich ist, dass nur diese Aufnahmen, nicht aber Rosefeldts filmische Installation, diese Tour de Force aus Bildern und miteinander konkurrierenden Monologen, im Kunstforum erlebt werden kann.

Die meisten der in der Wiener Ausstellung gezeigten Werke von Cindy Sherman entstanden in den 1970er und 1980er Jahren. Neuere Arbeiten hingegen, wie die Serie der „Clowns“, sind kaum vertreten. Der aktuellste Beitrag der Künstlerin stammt aus dem Jahr 2008: in „Untitled #468“ präsentiert sich Sherman als verblühte Upperclass-Lady vor einem in strahlendem Weiß restaurierten Gründerzeithaus. Die alternde Schönheit ist vom Leben und von dessen Rückschlägen gezeichnet und behauptet sich in bemitleidenswerter Naivität. „Ich versuche“, sagte Cindy Sherman einmal, „in meiner Arbeit das, was als hässlich gilt, zum Ausgangspunkt einer anderen ‚Schönheit‘ zu machen, die hoffentlich nicht so verlogen ist.“ Hier zieht sie alle Register ihres opulenten und perfektionistischen Schaffens.

Die Ausstellung „The Cindy Sherman Effect – Identität und Transformation in der zeitgenössischen Kunst“ ist bis zum 21. Juni zu sehen. Das Kunstforum der Bank Austria Wien hat täglich von 10 Uhr bis 19 Uhr, freitags zusätzlich bis 21 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt für Erwachsene 11 Euro, für Senioren 8,50 Euro und für 17- bis 27jährige 6 Euro, darunter 4 Euro. Der Katalog kostet 32 Euro.

Kontakt:

Bank Austria Kunstforum

Freyung 8

AT-1010 Wien

Telefon:+43 (01) 557 33 26

Telefax:+43 (01) 557 33 27

E-Mail: office@kunstforumwien.at



13.02.2020

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Jacqueline Rugo

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Gavin Turk, Krung
 Tavi, 2010
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Catherine Opie, Hans, 1995

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Douglas Gordon, Self-Portrait of You + Me (Richard Burton), 2006

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Samuel Fosso, The Liberated American Woman of the 70s, 1997

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Cindy Sherman, Untitled #93, 1981

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Cindy Sherman, Untitled #216, 1989

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Cindy Sherman, Untitled #112, 1982

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Cindy Sherman, Untitled Film Still #48, 1979

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Cindy Sherman, Untitled Film Still #2, 1977

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Gavin Turk, Krung Tavi, 2010

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