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Das Museum Moderner Kunst in Wien rehabilitiert die Op-Art und setzt auf die revolutionäre Kraft der Sinnestäuschung seit der Renaissance

Wenn das Auge schwindelt



Bridget Riley, Blaze 2, 1963

Bridget Riley, Blaze 2, 1963

Es ist ein die Sinne verstörender Trip, den das Wiener Museum Moderner Kunst den Besucherinnen und Besuchern in der diesjährigen Sommerausstellung offeriert. Mit „Vertigo – Op Art und die Geschichte des Schwindels“ ist dem Haus nicht allein eine präzise, höchst informative Schau über die Kunst des Augentrugs gelungen, sondern auch die unterhaltsame Aufarbeitung einer Kunstströmung, die in den 1960er Jahren dem Zeitgeist entsprach und dann für lange Zeit in musealer Versenkung verschwand.


Die Op-Art betrat 1965 im New Yorker Museum of Modern Art mit der von William C. Seitz organisierten Ausstellung „The Responsive Eye“ die Bühne der Kunstwelt. Die New York Post schrieb zwar abfällig von einem „Zirkus fürs Auge“, aber Yaacov Agam, einer der Künstler, verkündete selbstbewusst: „Wir haben dem alten, statischen, abstrakten Bild den Garaus gemacht.“ Bereits im Jahr zuvor hatte der französischer Maler und Grafiker Victor Vasarely den Begriff eines „Cinétisme Optique“ geprägt: für Gemälde, die Raumillusionen und den Anschein von Bewegungen der Linien und Farbflächen erwecken. Vom Schöpferstolz wollten die Op-Art-Artisten nichts mehr wissen. Für sie war die subjektive Malerei des Informel und Action Paintings am Ende. Sie bevorzugten Anonymität, plädierten für Massenproduktion und schlossen sich zu Arbeitsteams, zur „Anonima Group“ in Amerika, zur „Equipo 57“ in Spanien und zur italienischen „Gruppo T“, zusammen.

Die Op-Art erwies sich schnell als publikumswirksam. Sie eroberte die Werbung: Das Wollsiegel-Logo von 1964, die Variante des Markenzeichens von Renault aus dem Jahr 1972 oder das Plattencover für „Space Oddity“ von David Bowie im Vasarely-Weltraum von 1969 sind Beispiele dafür. Eine Flut von Merchandising-Artikeln, vom Poster bis zur Tasse, wurde in den Museumsshops verkauft und die Op-Art schnell als zu kommerziell und oberflächlich deklassiert. Mehr als 50 Jahre nachdem sie ihre Hochphase erlebte, kehrt die Op-Art nun auf die Ausstellungsbühne zurück, wo sie mit der Kuratorin Eva Badura-Triska und dem Künstler Markus Wörgötter zwei starke Fürsprecher findet, die versuchen, die „Optical Art“ vom Makel eines lediglich dekorativen und unterhaltsamen Spiels zu befreien und aufgrund ihrer anti-klassischen Methoden als Manierismus der Konkreten Kunst zu beschreiben.

Die nach Alfred Hitchcocks Filmklassiker aus dem Jahr 1958 benannte Ausstellung beschäftigt sich wie der Film mit der Doppeldeutigkeit des Begriffs „Vertigo/Schwindel“ und untersucht ihn als physisches Phänomen sowie als sinnliche und kognitive Täuschung. Legendär ist die als „Vertigo-Effekt“ in die Filmgeschichte eingegangene Kameraführung, die bei der Schlüsselszene auf der Treppe im Turm den Blick in den Abgrund als spektakulär destabilisierende, spiralförmige Sogwirkung inszeniert.

Schon auf den Stufen, die zum Eingang des Museums Moderner Kunst führen, will die Schau die Aufmerksamkeit des Publikums spielerisch gewinnen: Dort gibt eine in Komplementärfarben gestaltete und durch die Bewegung der Betrachter*innen zu verschiedenen Farb- und Formvarianten sich kaleidoskopartig verschiebende Bodenarbeit des französisch-venezolanischen Künstlers Carlos Cruz-Diez einen ersten Vorgeschmack auf die Eindrücke, mit denen die Schau aufwartet. Wenn der eigene Standpunkt aus dem Gleichgewicht gerät, Farbspiele die Sinne täuschen und der Blick seine Richtung verliert, wird der Ausstellungsbesuch zu einem buchstäblich einzigartigen Erlebnis. Denn die Op-Art schärft das Bewusstsein für die Ambivalenz der Wirklichkeit und führt vor Augen, dass die Wahrnehmung nicht objektiv ist, sondern einfach zu destabilisieren und zu täuschen.

Anhand sorgsam ausgewählter Referenzwerke, davon viele aus dem eigenen Sammlungsbestand, stellen Badura-Triska und Wörgötter vor allem im ersten Teil der Ausstellung Bezüge zu Beispielen aus der Kunst des 16. bis 18. Jahrhunderts sowie zu Vorläuferpositionen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts her. Parmigianinos „Selbstbildnis“ von 1523/24, in dem sich der manieristische Künstler mit größenverzerrter Hand vor einem konvexen Spiegel malt, neben dem Gemälde „Blaze 2“ der britischen Op-Art Künstlerin Bridget Riley von 1963, dessen konzentrisches Zickzackmuster den Eindruck einer vibrierenden und rotierenden Spirale verursacht, veranschaulicht ebenso wie Giovanni Battista Piranesis schwindelerregende Architekturfantasien neben François Morellets schwarz-weißen Gitterstrukturen „4 grillages superposés“ von 1970, dass sich die Auseinandersetzung mit vibrierenden Mustern, pulsierenden flüchtigen Nachbildern, paradoxen Raumillusionen, Moiré- und Umspringeffekten ebenso wie die körperliche Affizierung bereits in früheren Epochen als Gegenpole zu Konzepten einer „Klassik“ finden.

Die Ausstellung präsentiert in einem großen Überblick die wichtigsten Positionen der Strömung und wartet mit einer Fülle von Exponaten auf: gezeichnete Scheinarchitekturen, anthropomorphe Landschaften, Camouflagen, Text- und Bildkaleidoskope, Vexierbilder, Anamorphosen, Metallreliefs und Spiegelobjekte, sich bewegende Mobiles und Lichtinstallationen. Sie alle spielen mit den sensorischen Voraussetzungen der Betrachter*innen und zielen darauf ab, das Auge und die Wahrnehmung zu überlasten beziehungsweise zu irritieren. Aus dieser Überforderung des menschlichen Sehorgans entstehen Effekte wie Kontrastwirkung, Überstrahlung, Nachbild, das Gefühl räumlicher Bewegung und simultane Farbwirkungen, die aus einem Schwarzweißbild ein farbiges machen, wobei die Farbe gänzlich in der Wahrnehmung des Betrachters erzeugt wird.

Die unterschiedlichen Strategien der Op-Art verhindern eine Adaptierung des Auges, schalten sich zwischen das Sehen und das Verstehen und lassen die Betrachter*innen Dinge beobachten, die gar nicht vorhanden sind. Die Erkenntnis, dass das „reine Sehen“ eine Illusion ist, begründet sich in einem selten stabilisierenden, prozesshaften Sehen, das nie vollkommen sein kann. Es geht um die Idee des „wirkenden Bildes“, das die mechanische mit der virtuellen Bewegung vereint und weniger auf die Existenz der Form oder des Materials fokussiert ist. Dabei überlagern sich unterschiedliche Aspekte: die mechanische tatsächliche Bewegung, die optische Bewegung durch eine Standortveränderung des Betrachters, Bewegungserscheinungen durch Wahrnehmungseffekte, wie das Flimmern zwischen den Linien, und schließlich die perzeptuelle Bewegung durch Umkehrerscheinungen im Bild. Zudem gestalten sich die Übergänge zwischen diesen Bereichen fließend. Häufig ist die Hybridität der Bewegungsform bereits im materiellen Charakter von dreidimensionalen Bildobjekten gegeben, wie bei Jesús Rafael Sotos „Vibrationsbildern“ oder seinem begehbaren Raum „Metal Vibration“ von 1969/70, der aus hunderten von der Decke hängenden Metallstücken besteht, die bei der leichtesten Berührung in Schwingung geraten und einen fast hypnotischen Effekt erzeugen.

Während im Erdgeschoß eine von Weiß- und Schwarznuancen dominierte Farbpalette bei Zeichnungen, Tafelbildern, Reliefs und kinetischen Objekten dominiert, eröffnet der zweite Stock mit einem labyrinthisch angeordneten Parcours vieler installativer Arbeiten spektakuläre Erlebnisräume. Von der Decke hängende Objekte, betretbare konzentrische Kreise, motorbetriebene Installationen, bewegliche Spiegel, rotierende Prismen, Laser und Stroboskope sorgen für Farbverschiebungen und Verzerrungen der Perspektive, spielen mit Licht und Schatten, flimmern und vibrieren oder formen sich in Endlosschleife zu psychedelisch überlagernden Farbeffekten. Die Interaktion zwischen Werk und Betrachter gipfelt in Installationen, die letztlich nicht nur physikalische Wirkungen in Form von Nachbildern, Farbvibrationen oder dem Flimmern von Licht entfalten, sondern auf das gesamte Bewusstsein wirken.

All diese Werke richten sich nicht nur an den Sehsinn, sondern vermitteln Erfahrungen, die sich auf den ganzen Körper übertragen. Von „optischen Effekten“ zu sprechen, vermag das Phänomen nur am Rande zu beschreiben. Es geht um die Erfahrung der Grenzen der Wahrnehmung, die weit über das Sehen hinausgeht, um Erfahrungen des sensuellen wie psychischen Apparates, die den Körper ebenso erfassen, wie sie auf eine rezeptive Einbeziehung auf intellektueller Ebene zielen. Nicht zufällig betitelte Bridget Riley ihre Bilder mit Begriffen wie „Blaze“, „Static“, „Cateract“ oder „Climax“, Bezeichnungen für extreme physische Erfahrungen oder Zustände. Unerlässlich für das komplexe Erleben vieler Op-Art-Objekte, wenn nicht sogar eine notwendige Bedingung für deren Vollendung ist die Bereitschaft der Betrachter*innen, sich vor den Objekten oder in den Installationen zu bewegen, um sich als aktive Teilnehmer*innen an der Konstituierung der Werk zu beteiligen. Die theoretische Fundierung für diesen Ansatz finden die Kuratoren unter anderem in Gustav René Hockes Schrift „Die Welt als Labyrinth“ von 1957, die Vergleiche zwischen der Spätrenaissance mit der damaligen Gegenwartskunst der Op-Art ansetzte, und bei Umberto Eco, der mit seinem Buch „Aperta“ von 1962 zu einem Vordenker der partizipativen Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie des postmodernen Denkens überhaupt wurde.

Fasziniert von den physikalischen Gesetzen des Lichts und der Optik haben sich mit Marina Apollonio, Martha Boto, Erika Giovanna Klien, Helga Philipp, Bridget Riley und Grazia Varisco bemerkenswert viele Frauen der Untersuchung visueller Phänomene und Wahrnehmungsprinzipien gewidmet. Angesichts der bisherigen Rezeption der Op-Art als einer Männerdomäne ist diese Akzentuierung besonders zu erwähnen. Dass Op-Art in den letzten Jahren mit Ausstellungen von Victor Vasarely im Frankfurter Städel und im Madrider Museo Thyssen-Bornemisza oder mit der großen Überblicksausstellung im Kopenhagener Louisiana Museum eine Renaissance feiert, lässt sich vielleicht mit ihrer engen Verschränkung von Kunstschaffen und Wissenschaftserkenntnis begründen, einem der essentiellen Themen der Moderne, das in den Kanon der jüngeren und jüngsten Kunst eingeflossen ist und bereits von der Op-Art formuliert wurde. Denn viel zu schnell ist in Vergessenheit geraten, dass die Op-Art eine revolutionäre Kunst in einer revolutionären Zeit war.

Die Ausstellung „Vertigo – Op Art und eine Geschichte des Schwindels 1520-1970“ ist bis zum 26. Oktober zu sehen. Das Museum Moderner Kunst Wien hat montags von 14 bis 19 Uhr, dienstags bis sonntags von 10 bis 19 Uhr, donnerstags zusätzlich bis 21 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 12 Euro, ermäßigt 9 bzw. 8 Euro. Für Kinder und Jugendliche unter 19 Jahren ist er frei. Der Ausstellungskatalog kostet 28 Euro.

Kontakt:

Museum Moderner Kunst - Stiftung Ludwig Wien

Museumsplatz 1

AT-1070 Wien

Telefon:+43 (01) 525 00

Telefax:+43 (01) 525 00 13 00

E-Mail: info@mumok.at



31.05.2019

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Jacqueline Rugo

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