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Italienische Altäre im Fokus der Londoner National Gallery

Bilder zum Anbeten?



Andrea Mantegna, Jungfrau mit Kind, der heiligen Magdalena und Johannes dem Täufer, 1490/1505

Andrea Mantegna, Jungfrau mit Kind, der heiligen Magdalena und Johannes dem Täufer, 1490/1505

Altarbilder sind in unserer heutigen Wahrnehmung fester Bestandteil der Kirchenausstattung und aus dem sakralen Raum nicht wegzudenken. Doch das war nicht immer so. Erste zuverlässige Belege über ihre Existenz gibt es zwar bereits aus dem 11ten Jahrhundert. Doch selbst im 15ten Jahrhundert waren Kunstwerke hinter den Altären noch keineswegs allgemein in Gebrauch. Im Laufe der Geschichte haben die Bildwerke eine mannigfaltige Entwicklung vollzogen, sich immer wieder in ihrer Form, ihrem Stil und ihrem Typus verändert. Abhängig waren diese Veränderungen von Neuerungen in Liturgie und Ritus, vom Geschmackswandel, aber auch von regionalen Unterschieden. Italienischen Altären vom 13ten bis zum Ende des 15ten Jahrhunderts ist nun eine Ausstellung in der Londoner National Gallery gewidmet, welche die ursprünglichen Funktionen und Aufstellungsorte der Gemälde sowie die Entwicklung des Genres beleuchtet. „Devotion by Design“ präsentiert mehr als 40 Werke aus der ständigen Sammlung des Museums.


Die schwierige Frage des Kontextes

Möchte man Altarbilder in einer Ausstellung zeigen und deren Funktion und Form anschaulich machen, steht man schon beim Konzept zur Schau vor einem Paradoxon. Die Seele eines Altarbildes ist seine kontextuelle Einbindung ins sakrale Geschehen und in den Kirchenraum. Die Kunstwerke dienen als visuelle Bezugspunkte für die Andacht der Gläubigen und sind für den christlichen Alltag eine Art „Gebrauchsgegenstand“. Löst man sie aus ihrem Kontext heraus und zeigt sie im musealen Zusammenhang, so geht ihre Funktion verloren.

Schon im ersten Raum erklärt das Kuratorenteam der National Gallery daher entschieden: Altarbilder waren Teil eines großen Ganzen und sie müssen erst in ihren ursprünglichen Zusammenhang zurückversetzt werden. Die praktische Umsetzung steht zunächst allerdings im Gegensatz zur erklärten Absicht. Wie Juwelen leuchten die Exponate effektvoll vor dem dunkelbraunen Fond der Wände – musealer kann die Präsentation eigentlich nicht sein. Aber auf den zweiten Blick wird klar, dass all diese Fragmente nicht nur von Altären stammen, sondern auch Altäre zeigen. Auf diese Weise helfen die Bilder selbst, von den komplexen Ritualen, Traditionen und Feierlichkeiten zu erzählen, die vor den Altären stattfanden, und sie zeigen den Kirchenraum, die Dekoration und Ausstattung, die für eine angemessene Umgebung und Atmosphäre sorgten.

Ein typisch gotischer Triptychonaltar mit vergoldetem Maßwerkrahmen ist beispielsweise auf der „Grablegung des heiligen Franziskus“ des sienesischen Künstlers Sassetta zu sehen. Die Darstellung entstand in den Jahren 1437/44 und ist Teil des San Sepolcro-Altars, der sich ursprünglich aus über 50 Tafeln zusammensetzte und im 19ten Jahrhundert demontiert wurde. Circa die Hälfte der Bilder ging verloren, der Rest verstreute sich in die Welt. Die zarten Rosa-, Blau- und Gelbtöne des Werks sind typisch für den toskanischen Raum ebenso die zentralperspektivische Darstellung der Kirchearchitektur, in der sich die Franziskanermönche befinden. Besonders schön verbindet sich hier die traditionelle Form des auf der Tafel dargestellten Marienaltars, gerahmt von gotischen Ornamenten, mit den Errungenschaften der Florentiner Frührenaissance, die den Blick in den Raum freigeben.

Trefflich lässt sich im ersten Ausstellungssaal außerdem der stilistische Unterschied zwischen italienischer und nordalpiner Malerei studieren. Zu Sassetta gesellen sich Bilder vom Meister des Marienlebens, von Rogier van der Weyden und dem Meister des Saint Gilles. Letzterer ist zwar nicht so sicher in der perspektivischen Gestaltung wie sein italienischer Kollege, aber seine „Messe des St. Gilles“ besticht durch eine Detailtreue, die als Übernahme eines neuen niederländischen Stils gewertet werden kann. Sie ist auch auf Rogier van der Weydens „Exhumierung des heiligen Hubertus“ zu beobachten.

Vom Polyptychon zur Pala

Geht man weiter, entfaltet sich anhand zweier monumentaler Beispiele die Entwicklung des Altarstücks vom Polyptychon des späten Mittelalters zur Pala der Frührenaissance. Im Abstand von 70 Jahren entstanden Giovanni dal Pontes „Himmelfahrt des Johannes“ um 1420 und die „Pala di San Gerolamo“ von Francesco Botticini. An beiden lassen sich die Elemente des Altaraufbaus mustergültig erklären. Die „Himmelfahrt des Johannes“ ist in drei Hauptteile gegliedert, in denen die Figuren vor einem nahezu raumlosen Goldgrund angesiedelt sind. Sie werden von dem Gesprenge, dem vergoldeten Altaraufsatz, gekrönt.

Dieser Aufsatz ist bei Botticini verschwunden. Sein Bild besteht außerdem aus einer einzigen Tafel, der Altarpala, mit einer aus klassischen, geometrischen Renaissanceformen gestalteten Rahmung. Gemein haben beide Werke die Predella, der Altaruntersatz. Sie zeigt in mehreren kleinen, narrativen Darstellungen Geschehnisse, die im thematischen Bezug zum Hauptteil des Altars stehen. Eine Besonderheit haben sich die Kuratoren der Schau bei der Aufstellung dieser beiden Exponate ausgedacht: Sie sind schräg in den Raum gestellt, so dass man sie umgehen und ihre Konstruktion erkennen kann. Auf diese Weise erhascht man einen seltenen Blick auf die Rückseite der Bilder, vor allem bei der Pala des San Gerolamo, die ein Bild im Bild enthält.

Der wirtschaftliche Aspekt

An der Entstehung eines Altarbildes waren viele Personen beteiligt. Neben dem Künstler und Auftraggeber trugen oftmals Bildschnitzer, Vergolder, Notare und Transporteure zum Gelingen bei. Der nächste Ausstellungsabschnitt beschäftigt sich daher mit dem Altarbild als Dokument und macht die geschäftliche Seite der Altarkunst anhand von Verträgen und den Werken selbst anschaulich. Die thronende Madonna von Benozzo Gozzoli wurde am 23. Oktober 1461 in Auftrag gegeben. Der Kontrakt, der die wichtigsten Punkte für das Altarbild festhält, ist ungewöhnlich lang und beschreibt in detaillierter Ausführung die Vorstellungen des Auftraggebers: So sollte die Madonna derjenigen von Fra Angelico am Hochaltar von San Marco in Florenz gleichen, und Gozzoli ausdrücklich alles „mit eigener Hand“ anfertigen. Eine kunsthistorische Quelle in dieser Qualität ist selten und für die Forschung ein Glücksfall. Oft gingen die Verträge verloren, und dann beginnt das Rätseln, wie bei Andrea Mantegnas Tafel „Jungfrau mit Kind, der heiligen Magdalena und Johannes dem Täufer“ von 1490/1505, einem der Glanzstücke der Schau.

Ein heimlicher Star ist außerdem die „Madonna della Rondine“, zu Deutsch „Madonna mit der Schwalbe“, die Carlo Crivelli nach 1490 ursprünglich für die Cappella Ottoni von San Francesco in Matelica schuf, einem kleinen Dorf in den Marken. Das Bildlicht orientiert sich am realen Licht des originären Aufstellungsortes – und wieder einmal zeigt sich, wie rücksichtslos die Demontage von Altarbildern in ihrem künstlerischen Wert eingreifen kann.

Eine Reise in die Renaissance?

Bereits im ersten Teil der Ausstellung wurde die Problematik der Herauslösung der Altarbilder aus ihrem kirchlichen Kontext angegangen, im vierten Saal suchen die Ausstellungsmacher nun nach Lösungen. Wie in einer italienischen Renaissancekirche sind einige Bilder als Haupt- und Seitenaltäre über mensenartigen Bauten angeordnet. Musik und Kerzenschein wollen zudem die ursprüngliche Atmosphäre einfangen – ein netter Gedanke, ein wirklicher Ersatz zu den originalen Aufstellungsorten erhält man dadurch nicht. Neben Gemälden von Luca Signorelli, Zanobi Machiavelli und Margarito d’Arezzo ist hier auch ein Kruzifix aus der ersten Hälfte des 15ten Jahrhundert ausgestellt, das aus dem benachbarten Victoria and Albert Museum entliehen wurde.

Der Abbau der Altäre

Wieso wurden so viele Altäre vor allem im 18ten und 19ten Jahrhundert abgebaut, auseinander gerissen und damit zerstört? Dieser Frage geht der fünfte Ausstellungsraum nach und beantwortet sie mit liturgischen Reformen nach dem Konzil von Trient, Geschmackswandel, baulichen Veränderungen an den Kirchen, besseren Verkaufschancen auf dem Kunstmarkt und dubiosen Geschäftemachereien. Vor allem kleine, fragmentierte, aber dennoch qualitätvolle Tafeln sind hier versammelt, etwa bemalte Rahmenmedaillons oder Heiligenbilder, die einst Pilaster oder Fialen zierten. Auch hier tummeln sich namhafte Künstler. Vier Arbeiten aus der Werkstatt von Fra Filippo Lippi sind ebenso vertreten wie eine Holztafel von Domenico Ghirlandaio, die die Legende des heiligen Justus und heiligen Klemens von Volterra erzählt, oder ein heiliger Michael von Piero della Francesca.

Queen Elizabeth persönlich setzte einen segnenden Christus von Fra Angelico, der aufgrund der Richtung seiner Holzmaserung auf der Rückseite der Tafel als Aufsatz eines Altarbildes für San Domenico in Fiesole identifiziert werden konnte, und seine Predella wieder zusammen, die sich ebenfalls in der Sammlung der National Gallery befindet. Das Beispiel zeigt, welche Methoden die Zuordnungen von Fragmenten erlauben. Weitere Mittel sind Infrarot- und Röntgenfotografie. Manchmal kann sogar das Zählen der Leinwandfasern Aufschluss über die Zusammengehörigkeit geben.

Altarbild – ja oder nein?

Im letzten Ausstellungsraum der Londoner Schau steht der Besucher vor Werken, deren ursprüngliche Aufgabe bis heute noch nicht geklärt werden konnte. Der Maestro della Pala Sforzesca, dem eine Madonna mit Engeln und Stiftern zugeschrieben wird, orientierte sich bei diesem Bild ganz eindeutig an Altarbildern seiner Zeit. Mit einer Breite von weniger als einem halben Meter und einer Höhe von rund 55 Zentimetern, ist es allerdings schwer vorstellbar, dass solch eine kleine Tafel als Altarbild diente.

Von einer sanften Innerlichkeit zwischen Mutter und Kind zeugt die Madonna, die Lippo di Dalmasio um 1390 malte. Unsicher in der Anatomie, aber mit süditalienischer Ausdruckskraft präsentiert sich ein „Leichnam Christi mit der Jungfrau Maria“, ein Bild, das in London nun von Vor- und Rückseite betrachtet werden kann. Bei beiden Exponaten ist die ehemalige Funktion nach wie vor ungewiss. Von der Madonna mit zehn Heiligen des Andrea di Bonaiuto da Firenze weiß man zumindest, dass sie die Anordnung der Altäre von Santa Maria Novella in Florenz wiederholt. Ob die Darstellung allerdings selbst einmal als Altarbild diente, muss ebenfalls erst noch erforscht werden.

Die eigentlichen Schätze in der ständigen Sammlung

Vornehmlich aus eigenem Bestand wurden die Werke in der Londoner Ausstellung zusammengetragen, um dem Besucher Einblicke in die Geschichte des italienischen Altarbildes vermitteln zu können. Etwas verwunderlich ist dabei die Auswahl. Die gezeigten Malereien sind alle von hoher Qualität, doch die wirklichen Stars des Londoner Hauses, die mustergültig in die Schau gepasst hätten, fehlen: Um Leonardo da Vincis Felsgrottenmadonna, Antonio del Pollaiuolos Martyrium des heiligen Sebastian oder die Taufe Christi von Piero della Francesca zu bewundern, muss man ein Stockwerk höher in der permanente Ausstellung gehen.

Die Ausstellung „Devotion by Design – Italian Altarpieces before 1500“ im Sainsbury Wing läuft noch bis zum 2. Oktober. Die National Gallery hat täglich von 10 bis 18 Uhr, freitags zusätzlich bis 21 Uhr geöffnet. Der Eintritt ist frei. Der Katalog von Scott Nethersole kostet im Museumsshop 19,99 Pfund.

Kontakt:

The National Gallery

Trafalgar Square

GB-WC2N 5DN London

Telefon:+44 (020) 77 47-28 85

E-Mail: information@ng-london.org.uk



20.09.2011

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Lena Hennen

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Andrea Mantegna, Jungfrau mit Kind, der
 heiligen Magdalena und Johannes dem Täufer, 1490/1505
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Francesco Botticini, Pala di San Gerolamo, um 1490

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Marco Zoppo, Ein heiliger Bischof (wohl Augustinus von Hippo), um 1468

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Francesco Botticini zugeschrieben, Die Kreuzigung, um 1471

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in der Ausstellung „Devotion by Design: Italian Altarpieces before 1500“

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Benozzo Gozzoli, Thronende Madonna mit Engeln und Heiligen, 1461/62

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Giovanni dal Ponte, Himmelfahrt des Johannes mit Heiligen, um 1420

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Carlo Crivelli, La Madonna della Rondine, nach 1490

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