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Frankfurter Schirn zeigt Überblick über die Op-Art

Eine revolutionäre Kunst zu revolutionärer Zeit



Den Boden der Eingangsrotunde der Frankfurter Kunsthalle Schirn bedeckt eine stufenhohe, begehbare Kreisfläche von zehn Metern Durchmesser. Die Holzoberfläche ist mit konzentrischen und exzentrischen Kreislinien bemalt. Deren mal dickere, mal dünnere Ausprägung löst eine innere Aktivierung aus. Über die grafische Faserung entspringen anziehend expansive sowie fließend-elastische Raumwirkungen. Die sanfte Drehbewegung der Kreisfläche verstärkt noch einen sich dem Gleichgewicht widersetzenden Effekt. Sowohl dem außen stehenden Besucher als auch dem auf der kreisenden Plattform, sich aktiv einbringenden Gast erschließt sich die gesamte Dynamik des runden Raumes auf einzigartige Weise. Von außen bleibt die Empfindung einer fließenden, in sich zusammen sinkenden und aufrichtenden Masse; vom Kreisinneren erfährt man konkav-konvexe, hin- und wegführende Fließbewegungen.


Programmatischer als „Spazio ad attivazione cinetica“ der Italienerin Marina Apollonio aus den Jahren 1967 bis 1971 könnte kein Auftakt in eine Op-Art-Ausstellung einleiten. Mit diesem extra für die Schau reaktivierten Kunstwerk und über die sonstigen Bewegungen, Täuschungen, Irritationen werden auf dem gesamten Parcours originell wie ideenreich Möglichkeiten der menschlichen Wahrnehmung ausgelotet. Selbst manche auch hart gesottenen Kunstfreunde werden sich nach dem Rundgang so durchgeschüttelt vorkommen wie nach dem Ausstieg aus einer Kirmesattraktion.

Insgesamt zehn spektakuläre Rauminstallationen bilden die Eyecatcher dieser aufwendigen Schau aus selten zu genießenden Werken, die teils nach Jahrzehnten erstmals wieder aufgebaut sind. Allen voran gilt dies für Christian Megerts imponierenden Spiegelraum, der zuletzt auf der Documenta 4 im Jahr 1968 eingerichtet war. Komplett verspiegelte Böden und Decken verunklaren den Raum und hinterlassen beim Eingeschlossenen das Gefühl der Desorientierung, da er scheinbar ins Bodenlose abzugleiten droht. Zu den „Ambienti“, die den Betrachter voll in sich aufnehmen und die auf einen umfassenden Angriff seiner Sinne zielen, zählt neben Gianni Colombos rhythmisiert rotierende Blitzgitter „After Structures“ aus dem Jahr 1966 vor allem Davide Borianis „Ambiente Stroboscopico 4“ von 1967, eine Arbeit, die gleichfalls für diese Ausstellung rekonstruiert wurde. In einem quadratischen, dunklen Raum sind raumhohe Spiegelpaneele eingestellt, die sich um die eigene Achse drehen. Zusammen mit Blitzbeleuchtung und rotgrün gestreiften Farbzonen erzeugen die verwirrenden Effekte einen Zustand der Übererregtheit, in welchem die Orientierung verloren geht.

Optisch total durchgerüttelt wird der Besucher auch von zitternden Lichtreflexen der Installation „Luminère en Vibration“, die der Argentinier Julio Le Parc in einem Wald aus 111 Netzvorhängen vibrieren lässt. Gegenüber diesem 1968 erdachten Werk nimmt sich das drei Jahre zuvor entstandene „Chromosaturation“, ein für den öffentlichen Raum konzipiertes Labyrinth des Venezolaners Carlos Cruz-Diez, ebenso wohltuend entspannt aus wie der Op-Art-Lichtraum von Otto Piene. Der Besucher betritt eine kontemplative, sinnliche Welt, in der er das Gefühl vermittelt bekommt, sich weit weg von der Erde in kosmischen Galaxien zu bewegen. Perforierte Wände und Decke suggerieren Sternformationen, unterstützt von einer eingestellten Lichtkugelplastik und einem Scheibenprojektor, beides Arbeiten aus dem Jahr 1961.

Zwischen diesen und weiteren absoluten Raritäten aus jener Zeit bewegt man sich vorbei an chromosomenartigen, in Röhren eingeschlossenen Farbflüssigkeitsmassen, die 1968 Günter Dohr als „Cylindogramm S 6, 2/10“ gestaltete, François Morellets Wand aus 16 roten, zufallsbedingt aufleuchtenden Neonkreisen oder im ersten Saal gleich mehreren ungemein reizvollen, filigranen Vibrations- und Drahtkompositionen des aus Venezuela stammenden Jesús Rafael Soto, die dezent aber wirkungsvoll mit ihrer passiven Kinetik in die grandiose Schau einführen, bevor die Sinne größeren Reizungen ausgesetzt werden. Natürlich fehlen Vibrationsbilder des oft als Op-Art-Vaters titulierten Ungarn Victor Vasarely ebenso wenig wie beispielsweise die sphärischen Hohlspiegelobjekte des Niederrheiners Adolf Luther, ein Aluminiumreflektor von Hermann Goepfert, Emulsionen von Bridget Riley, wahrlich verwirrende Farbtafelreliefs von Alberto Biasi, ein Mitglied der legendären Künstlervereinigung Gruppo N, bis hin zu mehr konkret-konstruktiven „Grünen Intervallen“ von Günter Fruhtrunk.

Fußend auf künstlerischen Innovationen der De-Stijl-Bewegung und des Bauhauses, dessen Vertreter Josef Albers bewegte Farbfeldkompositionen schuf, weitergeführt durch die lichtkinetischen Experimente mit László Moholy-Nagys Licht-Raum-Modulator oder Marcel Duchamps Rotoreliefs formiert sich die „Optical Art“ zu Beginn der 1960er Jahre. Experimentelle Analysen und Farbuntersuchungen reflektieren eine zur Innovation drängende Kunstbewegung, die den Aufbruch nach etwas Neuem in einer Zeit technischer und gesellschaftlicher Veränderungen markiert. Der Kampf gegen das Informel, der Durchbruch in eine Kunstwelt der Vielfalt von koexistierenden, simultanen Formen intendiert nicht nur eine ästhetische Wirkung, sondern auch eine gesellschaftliche und soziale Reaktion zur Stärkung der Demokratisierung. Die Kunst ohne klassische Ikonografie, mit engem Kontakt zum Alltag verlangt keine Vorkenntnisse. Simpel und proletarisch spricht sie alle Betrachter an, bezieht alle mit ein, verlangt nach Teilhabe. Damit bricht sie aus der traditionellen Bildästhetik aus.

Op-Art-Künstler sind zudem selten Künstler im engeren Sinne. Architekten, Maler, Designer, Fotografen fühlen sich von diesem die Grenzen der Wahrnehmung austestenden Fach angesprochen. Dies funktioniert primär über das Spiel sensorischer Voraussetzungen des Betrachters. Aus der gezielten Überforderung des Auges entstehen Effekte wie Kontrastwirkungen, Nachbilder, Gefühle räumlicher Bewegungen. Die Strategien der Op-Art schalten sich zwischen das Sehen und das Verstehen. In den wirkenden, dreidimensionalen Objekten kumulieren tätige Bilder, die die mechanische mit der virtuellen Bewegung vereinen und weniger auf die Existenz der Form oder des Materials fokussiert sind. Dabei überlagern sich die mechanische, tatsächliche Bewegung und die optische Bewegung durch Standortverlagerung des Betrachters, also die aktive und passive Kinetik.

Nach 1970 trat eine Ermüdung in der Rezeption dieser Kunst ein. Künstlergruppen lösten sich auf, da ihre Mitglieder Solokarrieren bevorzugten. Mit der Inflation der Formen und Inhalte büßte man die ursprüngliche Komplexität ein. Die massenhafte Verbreiterung auflagenstarker Grafiken untermauerte das Ende der Op-Art. In den 1980er Jahren erfolgte ein erstes Revival. Heute bezeichnet man die zweite Bewegung dieser Art als Medienkunst.

Die Frankfurter Ausstellung vereint rund einhundert großformatige Werke und umfassende Rauminstallationen von insgesamt 54 Künstlern, worunter sich keine zeitgenössischen finden. Sie bietet die auf lange Sicht wohl einzigartige Gelegenheit, in den Fortschrittsoptimismus der 1960er Jahre einzutauchen. Das „Hauptmotiv Bewegung“ verhindert nicht nur das Festhalten von Zuständen, sondern auch die permanente Präsentation der überwiegend äußerst fragilen Werke. Man sollte sich dafür mit Neugier und Vergnügen ins Täuschen, Irritieren und Bewegen stürzen.

Die Ausstellung „Op Art“ ist noch bis zum 20. Mai zu besichtigen. Geöffnet ist täglich außer montags von 10 bis 19 Uhr, mittwochs und donnerstags bis 22 Uhr. Der Eintritt beträgt 8, ermäßigt 6 Euro. Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen, der an der Museumskasse 29,80 Euro kostet.

Kontakt:

Schirn Kunsthalle Frankfurt

Am Römerberg

DE-60311 Frankfurt am Main

Telefon:+49 (069) 2998820

Telefax:+49 (069) 29988240

E-Mail: schirn@schirn.de



15.03.2007

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Hans-Peter Schwanke

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