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Der Künstler Michael Beutler

Transformationen der Bedingungen von Kunst



Michael Beutler, Kartonwickel, 2004

Michael Beutler, Kartonwickel, 2004

Künstler, so die landläufige Ansicht, besitzen ein Licht durchflutetes Atelier irgendwo in einem Hinterhof, sie tragen stets einen Skizzenblock bei sich oder zumindest ein Laptop, auf dem sie ihre nächsten Projekte entwickeln. Bei Michael Beutler, geboren 1976 in Oldenburg, ist das alles etwas anders: ein Atelier braucht er gar nicht, weil er immer vor Ort im jeweiligen Ausstellungskontext arbeitet. Ein Skizzenblock ist ebenso überflüssig, weil er seine Ideen an Hand der zur Verfügung stehenden Materialien von Anfang an praktisch erprobt und umsetzt. Und ein Laptop besitzt er zwar, doch es ist weniger Arbeitsmittel, sondern vielmehr Dokumentationsmedium für die Präsentation seiner bisherigen Projekte. Im letzten Jahr war der seit zwei Jahren in Berlin lebende Künstler sowieso fast nur unterwegs. Einzelausstellungen hatte er in Malmö, Oldenburg, Frankfurt, Heilbronn, Braunschweig und Solothurn, daneben nahm er an zahlreichen Gruppenausstellungen, etwa in London oder Kiel, teil.



Ansatzpunkte für Michael Beutlers prozesshaft-transformatorische Strategie sind immer der spezifische Ort mit seinen räumlichen, zeitlichen und institutionellen Bedingungen und die Suche nach einem preiswerten und mechanisch veränderbaren Material. „Mich interessiert es, die Möglichkeiten, die ein Material bietet, auszuschöpfen und dann weiterzuexperimentieren bis ins Detail. Ich will zunächst die Situation erfassen, die mir dann die Möglichkeit bietet zur Herstellung und zur Produktion“, beschreibt Beutler den Ausgangspunkt und die Voraussetzung für die Entstehung einer neuen Arbeit. Im letzten Herbst beispielsweise lud ihn der Frankfurter Kunstverein ein, gleich 10 Skulpturen im Stadtraum zu verwirklichen. Die Chance, eine Art „Skulptur.Projekte für einen“ – so Beutler - in einem knapp bemessenen Zeitraum zu realisieren, ließ er sich natürlich nicht entgehen. „Das Wichtigste dabei war die Anfrage, ob ich mir überhaupt vorstellen könnte, 10 Arbeiten im Stadtraum zu machen.“

Beutler, der die Stadt Frankfurt aus seiner Hochschulzeit an der Städelschule gut kennt - er studierte bei Georg Herold, Heimo Zobernig, Tobias Rehberger und Thomas Bayrle, machte sich mit dem Fahrrad auf die Suche nach geeigneten Standorten: eine Autobahnbrücke, ein Obdachlosentreff, das Deutschherrenufer, ein freies Feld mit Blick auf die Skyline. Um diese unprätentiösen, scheinbar belanglosen Orte zu bespielen, brauchte es ein prägnantes Material: Pecafil-2000, ein knallgelbes Verschalungsmaterial, wie es auf Großbaustellen eingesetzt wird, wurde Beutler vom Hersteller großzügig zur Verfügung gestellt. Um es zu verarbeiten, konstruierte er mit einfachen Ausgangsmaterialien, aber genialen konstruktiven Kniffen eine Knickmaschine, die die unhandlichen Plastikplatten zu verschieden großen Bauteilen formte. Aus diesen Modulen baute Beutler seine im trüben Grau der Wintermonate leuchtenden, voluminösen Skulpturen. Eine Art Site-Specific-Sculpture in Form einer Startbox für Biker unter einer Autobahnbrücke, ein funktionales Dach für den Suppenausschank eines Obdachlosentreffs, eine autonome Skulptur neben dem Marmorspringbrunnen am Pontoplatz, eine begehbare Plastik im Park oder eine sechs Meter hohe, futuristische Konstruktion vor dem Panorama der Frankfurter Skyline - Arbeiten zwischen Benutzbarkeit und Autonomie, designinspirierter Stadtmöblierung mit Gebrauchswert und subversiver Zeichenhaftigkeit.

Doch die Frankfurter Interventionen im Stadtraum waren in gewisser Weise untypisch für Beutlers übliche Arbeitsweise. Während seiner Ausstellungstournee durch die Kunstvereine Oldenburg, Solothurn, Heilbronn, Braunschweig und zuletzt bei der Gruppenausstellung „No Money“ in der Kunsthalle zu Kiel zeigte er stets innenraumbezogene, den Raum okkupierende und transformierende installative Arbeiten. Beutler zwingt sich dabei zur Einhaltung extrem ökonomischer Prinzipien. Seine Vorgehensweise ist immer dieselbe: Innerhalb eines knapp bemessenen Zeitfensters, in der Regel zwei Wochen vor Eröffnung der Ausstellung, konzipiert Beutler direkt vor Ort und in Interaktion mit den architektonischen Gegebenheiten des Ausstellungsraumes eine nach selbst aufgestellten „Spielregeln“ umgesetzte Transformationsstrategie für den jeweiligen Ort, die dann in der Folge zusammen mit Assistenten und ohne Publikum ausgeführt wird.

Ausgehend von in der Regel armen, das heißt billigen Materialien wie Pappe, MDF-Platten, Silofolie, Baulatten, Futterstoff, Styropor, Schilfmatten, Pappkartons oder auch Alufrischhaltefolie, entwickelt Beutler „Ermöglichungsgeräte“ (Gregory Williams), d.h. Apparaturen, die den Werkstoff entweder in seiner Oberflächenstruktur modifizieren oder verschiedene Werkstoffe, beispielsweise mittels Klebe- oder Wickeltechniken miteinander verbinden. Die so entstehenden singulären und theoretisch unendlich vielfältigen Elemente, gewissermaßen die „Produkte“ eines mehrtägigen Herstellungsprozesses, präsentiert Beutler dann zusammen mit den benutzten Werkzeugen, Apparaturen und Materialresten im Ausstellungsraum.

Beutlers künstlerische Strategie lässt sich an Hand der im Oldenburger Kunstverein entstandenen Arbeit mit dem Titel „Potpourri“ gut verdeutlichen: Die modernistische Architektur des in den 1960er Jahren errichteten Ausstellungshauses und das dort vorgefundene Formenrepertoire beispielsweise in Form von Deckenelementen und Vorhängen, gaben den Anstoß, wiederum einen einfachen Apparat zu konstruieren, der farbige Papierbahnen wellt und ihnen dadurch eine ganz neue visuelle Qualität verleiht, die an das Massenprodukt Wellblech erinnert. In einem weiteren Schritt wurde das gewellte Papier auf eine Lattenkonstruktion aufgebracht und in Form von Wandelementen, Stellwänden und als Tischoberfläche im Raum verteilt. Entsprechend dem Ausstellungstitel, entstand so ein patchworkartiges, bunt-dekoratives „Potpourri“ in eher zufallsbedingter Zusammensetzung als künstlerisch-ironischer Kommentar auf die zeittypischen, streng formalen Vorgaben des Architekten.

Den Ausdruck „Maschine“ vermeidet Beutler am liebsten. Denn es geht ja gerade nicht darum, dass eine selbsttätig arbeitende Maschine, ein Automat also, auf Knopfdruck und wie am Fließband unendlich viele perfekt geformte und identische Objekte produziert. Unterstellt man aber eine andere Auffassung von Maschine, nämlich die Félix Guattaris, der den Begriff der Maschine, losgelöst von der mechanischen Bedeutung, als kompliziertes, kognitives System auffasst, dann trifft auf Beutlers Apparaturen sicherlich jene der fünf Dimensionen der Guattari-Maschine zu, die dieser die Eigenschaft zuspricht, „Schneide- und Schnittstelle“ zwischen der Welt und deren Erkenntnis zu sein: „Sie übersetzt, verrät, faltet und entfaltet... Sie ist selbst aus Übersetzungsmaschinen zusammengesetzt, die sie dividieren, multiplizieren und heterogenisieren. Die ‚Schnittstelle’ ist die außenpolitische Dimension der Maschine, wodurch sie in neue Netze eintreten und neue Ströme übersetzen kann.“ Was sie hervorbringt, ist „die Welt als unendlicher Vorrat“ als „Überwelt ohne Komplexitätshierarchie, die immer und überall anders und kompliziert ist: Kosmopolis“.

„Komplexe Unordnung als Spiegel der modernen Welt“ überschreibt auch Dirk Luckow, der Direktor der Kunsthalle zu Kiel, seinen Katalogtext zur Ausstellung „No Money“. Künstler und Künstlerinnen wie Tomoko Takahashi, Monica Bonvicini, Florian Slotawa und die Gruppe gelatin zeigten hier extrem materialintensive Arbeiten, die mit knappem Budget eine möglichst maximale Wirkung entfalten sollten. Beutler selbst errichtete gleich im Eingangsbereich seine an einen überdimensionalen Drehgrill erinnernde Apparatur zur Herstellung von „Kartonwickeln“. Schaschlickartig aufgespießt und immer wieder übereinander geschichtet, wurden hier ausrangierte Pappkartons, die anschließend mit Siloballenfolie, die normalerweise bei der Heuernte verwendet wird, solange umwickelt, bis die Mittelachse unter der Last zusammenknickte. Die fertigen „Kartonwickel“ wurden dann aufrecht stehend im Treppenhaus platziert. In weiteren Arbeiten präsentierte Beutler unter dem Titel „Waffeln“ eine Variante seiner schon in Heilbronn erprobten „hohlraumverleimten Papierbahnen“ (Matthia Löbke) in Leichtbauweise und eine Apparatur zur Herstellung von tetraederförmigen „Zipfeln“ aus verschiedenfarbigen, verleimten Papierbahnen.

Doch neben dieser auf den ersten Blick eher handwerklichen Do-it-Yourself-Attitüde und der teilweise spielerischen Strategie der artistischen Überproduktion eigentlich zweckfreier Objekte betreibt Beutler immer wieder auch ernsthafte Untersuchungen der Rahmenbedingungen künstlerischer Produktion, die ihn und den Betrachter zurückführen zu Grundproblematiken künstlerischer Arbeit, mit denen sich gerade die Künstler der 1960er und 1970er Jahre intensiv auseinandergesetzt haben. Im Kunstverein Braunschweig griff er zuletzt massiv in den institutionellen und architektonischen Kontext ein. Beutler ließ eine ganze Ausstellungswand aussägen und präsentierte sie auf einer Art Kufengestell, um 90 Grad in den Raum gekippt als plötzlich dreidimensionales Deckenobjekt. „Flip“ - der Titel stammt aus der Skatersprache - steht dabei einerseits ganz klar in der Tradition der „Cuttings“ von Gordon Matta-Clark.

Da die Arbeit sich nicht auf Abrissgebäude sondern auf das Außerkraftsetzen der scheinbar unverrückbaren räumlichen Gegebenheiten und Konstanten der Institution, in der sie stattfindet, bezieht, erinnert sie noch viel stärker an Michael Ashers „Dislocations“, seine „Verlagerungen“. Durch Verschiebungen architektonischer Funktionselemente und Neudefinition vorhandener Grundrisse in Galerien und Museen manipulierte Asher, der sich als „Urheber einer Situation und nicht der Elemente, die sie umfasst“, definiert, in den 1970er Jahren den White Cube, veränderte eingefahrene Sichtachsen und Wahrnehmungsmuster und stellte eine Atmosphäre „struktureller Mehrdeutigkeit“ her. So transferierte er 1979 Aluminium-Panels von der Fassade des Museum of Contemporary Art in Chicago in den Ausstellungsraum und verschob deren vordeterminierte Rezeption als bloße Fassadenverkleidung zugunsten einer neuen skulpturalen Lesart.

Beutler bedient sich einer ganz ähnlichen Strategie, er kommt jedoch auch hier wieder zu überraschenden Problemlösungen, auch im Rückgriff auf eigene frühere Arbeiten. So entwickelte er die halbkreisförmigen Kufen seiner gekippten Wand aus einer Arbeit, die er bereits 2002 in der Wiener Secession realisierte. Was jetzt als Kufenform dient, funktionierte in Wien noch als Grundform modulartiger Bogengänge, die Beutler dem Glasgower Kibble-Palace, einem eleganten Glaspavillon in modularer Bauweise aus dem Jahr 1856, entlehnt hatte. Im Gegensatz zur theoretischen und überaus ernsthaft betriebenen Herangehensweise Michael Ashers spielen bei Michael Beutler jedoch auch Spontaneität, Witz, ein spielerischer Umgang mit den Dingen, Improvisation und der Spaßfaktor eine Rolle. Hat doch die Stadt Frankfurt im Januar irrtümlicherweise eine der Skulpturen Beutlers als Sperrmüll entsorgt. Der Künstler nahm’s gelassen: „So was gehört halt irgendwie dazu.“



23.02.2005

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Nicole Büsing & Heiko Klaas

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Michael Beutler, Kartonwickel, 2004

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Michael Beutler, Flip, 2004

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Michael Beutler, Installation in der Kunsthalle Kiel, 2004

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