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Zum 100. Geburtstag von Barnett Newman

Aesthetic is for the artist as ornithology is for the birds



Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950/51

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950/51

In Abgrenzung zu der europäischen Kultur versuchte Barnett Newman für seine Auseinandersetzung mit dem philosophischen Begriff des Erhabenen eine visuell adäquate Form zu finden. „Wenn wir in einer Zeit ohne Legenden oder Mythos, die man sublim nennen könnte, leben, wenn wir keine Erhabenheit in reinen Formen zulassen, wenn wir das Leben in der Abstraktion ausgrenzen wollen, dann lautet die Frage: Wie können wir eine sublime Kunst realisieren?“ Diese Frage formulierte Newman 1948 in der Dezemberausgabe der Zeitschrift „Tiger’s Eye“. Am 29. Januar wäre Newman 100 Jahre alt geworden. 1905 wurde der Maler in New York geboren.



1948 entstand die Arbeit, die ein Schlüsselwerk für das folgende Schaffen Newmans werden sollte: Er malte das Ölbild „Onement I“. In dem kleinformatigen, 69 x 41 Zentimeter messenden Bild manifestiert sich seine spätere Farbfeldmalerei, durch den vertikalen Streifen, den „Zip“, getrennt: „... ich malte es an meinem Geburtstag... Es ist ein kleines rotes Gemälde, und ich klebte ein Stück Klebeband in die Mitte und so entstand mein sogenanntes Zip.“ Wie bei dem Allover seines Zeitgenossen Jackson Pollock gab es hier keine Komposition im Sinne von Figur und Grund. Barnett Newmans Gemälde waren keine Abstraktionen, wie etwa die späten Bilder Mondrians, die Newman als die „mathematischen Äquivalente der Natur“ bezeichnete. Die großformatigen Bilder, deren Ausdrucksträger die Farbe als solche ist, sollen aus der Nähe betrachtet werden.

Im folgenden Jahr, 1949, ist er Mitbegründer der Schule „Subjekt of the Artist“, der Newman auch den Namen gibt. Er reist in die indianischen Erdwälle von Ohio. Bereits 1945 äußert Newman in einem Nachruf auf den verstorbenen Kunsthändler Howard Putzel: „... der zentrale Impuls der modernen Kunst hängt von einer bestimmten Einstellung zur Natur ab.“ Den Eindruck, den die indianischen mounds auf ihn machen, definiert er als das Gefühl der eigenen Präsenz: „Von nun an ließ mich die Idee, den Betrachter seine eigene Präsenz fühlen zu lassen, nicht mehr los.“ Auch die Landschaft der Tundra fasziniert ihn aufgrund des sich unmittelbar einstellenden Raumgefühls. Mit diesen Gedankengängen setzt Newman auch das fort, was die Maler der Romantik noch durch die Rückenfigur veranschaulichen: Sie stellen den Menschen vor die Erhabenheit der Natur.

Den Begriff des Erhabenen scheint auch in den Titeln seiner Werke auf, so in dem 1951 in seiner zweiten Ausstellung in der Betty Parsons Gallery präsentierten „Vir Heroicus Sublimis“, das zugleich das erste Gemälde ist, das etwa 5,50 Meter in der Breite misst. Jedoch nicht die Größe als solche, sondern der Maßstab, die Größenverhältnisse sind für Newman entscheidend: „Die Größenverhältnisse eines Gemäldes hängen vom Raumgefühl des Künstlers ab, und von der Fähigkeit, das Gemälde von der Umgebung zu lösen.“ Nicht zuletzt mit dem Verfechter der europäischen Kunsttradition, Erwin Panofsky, entfacht sich 1961 ob der grammatikalischen Richtigkeit des „Vir Heroicus Sublimis“ aufgrund eines fehl gedruckten Bilduntertitels „Sublimus“ ein Wortgefecht.

Streitbar war Newman auch sonst. So kritisiert er die Haltung zur modernen Kunst unter anderem 1952 in einem offenen Brief an das Metropolitan Museum. Diesem Brief schließen sich Künstler an, die auch sonst zur Museums- und Ausstellungspolitik Stellung bezogen hatten, worauf sie als „The Irascibles“ bezeichnet werden: Herbert Ferber, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Ad Reinhardt, Mark Rothko und Clyfford Still. Auch gegen Reinhardt zieht Barnett Newman 1954 zu Felde, als dieser ihn in seinem im gleichen Jahr publizierten Artikel „The Artist in Search of an Academy, part II: Who are the artists?“ neben Albers, Holtzman, Morris, Motherwell und anderen in einer Kategorie aufführt: Diese ist mit „the artist–professor and traveling design salesman, the Art Digest philosopher-poet and Bauhaus exerciser, the avant-garde huckster-handicraftsman“ überschrieben.

Seine erste Einzelausstellung hat Newman erst im Alter von 45 Jahren in der Galerie von Betty Parsons. Auch nach dem öffentlichen Durchbruch mit dieser Schau wird Newman zuweilen die öffentliche Anerkennung verweigert. So wird er im April 1951 von einer Ausstellung im Museum of Modern Art ausgeschlossen an der auch Jackson Pollock, Mark Rothko und Clyfford Still beteiligt sind. 1952 nimmt Newman an der jährlichen Woodstock Art Conference in New York teil. Dort fällt sein später dahingehend verschärfter Ausspruch: „Aesthetic is for the artist as ornithology is for the birds“.

1966 richtet das Solomon R. Guggenheim Museum, organisiert von Lawrence Alloway, Newman die erste Einzelausstellung in einem Museum aus. Die Schau hat den Titel „The Stations of the Cross: Lema Sabachthani“. Beim Malen am vierten der insgesamt vierzehn Bilder ist Newman die Intensität der Bilder aufgefallen, die er mit den Kreuzwegstationen vergleicht. „Man sollte gezwungen sein, jedes Bild anzuschauen - die visuelle Wucht sollte total sein, unvermittelt - plötzlich.“ Es liegt Newman aber nicht im Sinn, mit dieser Serie Monumente zu schaffen: „Was ich wollte, war ein menschliches Maß für einen menschlichen Schrei.“

Zwischen 1966 und 1967 entstehen die drei Bilder „Who is afraid of red, yellow and blue I, II, III“. Als Farben verwendet Barnett Newman Kadmium-Rot, Kadmium-Gelb und Ultramarin-Blau. Obwohl er die Farbe als Farbe verstanden wissen will und sich gegen einen Formalismus sträubt, nimmt er in diesen Bildern gerade die Reduktion auf die Trias der Grundfarben her: „Warum sich diesen Puristen und Formalisten nähern, welche Rot, Gelb und Blau mit einer Hypothek belasteten, indem sie diese Farben in eine Idee transformierten und sie dadurch als Farbe zerstörten?“ Die Antwort darauf liegt für Newman darin, die Farben aus ebendieser Tradition wieder als Farbe „expressiv“ zu verwenden: „Warum sollte irgend jemand Angst haben vor Rot, Gelb und Blau?“

Barnett Newman setzt sich dafür ein, dass sich der Künstler zum Anwalt seiner eigenen Sache macht. „Ich betrachte den Künstler und den Ästhetiker als zwei sich ausschließende Größen.“ Seinen oben erwähnten Vergleich des Verhältnisses zwischen Ornithologen und Vogel mit dem zwischen Ästhetiker und Künstler schließt Newman: „Die Ästhetiker sollen nicht mehr aus dem Hinterhalt auf die Künstler schießen und ihnen ihre eigenen Futterstellen lassen.“ Seine eigene Annäherung an die Kunst erfolgt bereits in jungen Jahren - Newman selbst spricht von seiner ersten Begegnung mit Kunst im Alter von acht Jahren - durch Besuche des Metropolitan Museum of Art. Dabei stellt er sich vor, dass die Abteilung des 19. Jahrhunderts den zeitgenössischen Künstlern zum Studium zu überlassen sei.

Im Jahr 1970 interviewt Emile de Antonio Barnett Newman als einen von dreizehn Malern für seinen Film „Painters Painting“. In diesem Film sollte die Geschichte der New Yorker Malerei seit 1940 veranschaulicht werden. Hier äußert Newman: „Die zentrale Frage für mich - für alle Kollegen, für Pollock, für Gottlieb - war: Was sollen wir malen? ... Ich wollte stets ein Gemälde malen, das sich in seiner Totalität bewegte, wenn man es anschaut.“ Am 4. Juli 1970, zwei Monate nach dem Interview, verstarb Newman 65jährig an einem Herzinfarkt. Gemessen an anderen Künstlern des 20. Jahrhunderts hinterließ er ein zahlenmäßig schmales Werk von weniger als 300 Arbeiten, darunter 120 Leinwänden.



09.02.2005

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Sabine Boehl

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