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Cyprien Gaillard

Transformation kulturellen Mülls



Wenn Cyprien Gaillard eine ihm bislang unbekannte Stadt zum ersten Mal besucht, führt ihn sein erster Weg nicht unbedingt zu den dortigen Hot Spots des zeitgenössischen Kunstbetriebs. Eröffnungen in hippen Galerien, Künstlerpartys oder In-Lokale? Alles zu seiner Zeit. Um die spezifische DNA und die typischen Erzählmuster einer Stadt zu ergründen, besucht Gaillard zunächst einmal ihre archäologischen, anthropologischen, geologischen oder naturkundlichen Museen. „Ich habe ein ganz allgemeines Interesse an Artefakten und Fragmenten, und zumindest in der westlichen Welt ist das Thema Archäologie ja auch immer eng mit dem Thema Kolonialismus und der Frage »Warum ist das überhaupt hier?« verbunden“, erklärte er 2011 in einem Interview mit Susanne Pfeffer, der Künstlerischen Leiterin der KW Institute for Contemporary Art in Berlin, sein tiefschürfendes Interesse an den Hinterlassenschaften früherer Generationen. Was sagt das, was man vor 100 oder 150 Jahren für erhaltenswert gehalten hat, über unser heutiges Verhältnis zu außereuropäischen Kulturen aus? Gibt es ihn noch, den kolonialen Blick? Ist er vielleicht kaleidoskopartig gesplittet in eine Vielzahl bewusster oder auch unbewusster Gesten und Verhaltensmuster, die auch denjenigen großstädtischen Eliten innewohnen, die sich für weltoffen, liberal und aufgeklärt halten?


1878 begannen auf dem Burgberg der heute auf türkischem Staatsgebiet liegenden kleinasiatischen Stadt Pergamon unter der Leitung des deutschen Ingenieurs Carl Humann die Ausgrabungsarbeiten. Seit 1901 wird der sogenannte Pergamonaltar im Berliner Pergamonmuseum, dem meistbesuchten Kunstmuseum Deutschlands, präsentiert. Nur wenige hundert Meter entfernt ließ Cyprien Gaillard im Frühjahr 2011 für seine Ausstellung „The Recovery of Discovery“ im ansonsten völlig leeren Hauptausstellungsraum der KW eine Pyramide errichten. Das von ihm verwendete Baumaterial war jedoch keineswegs so edel wie Humanns mehr als 100 Jahre zuvor nach Berlin verschiffte Friese und Altarreliefs. Gaillard hatte seine minimalistisch anmutende Pyramide in bester Ready-made-Tradition aus 3.000 blauen Pappkartons errichtet, die mit insgesamt 72.000 Flaschen Bier der türkischen Marke Efes gefüllt waren.

Neue Formen zu erfinden, daran habe er überhaupt kein Interesse, sagt Gaillard. Er bediene sich lieber des „vorhandenen Arsenals“. Die an minimalistische Skulpturen von Sol LeWitt erinnernde Struktur konnte ihre perfekten Proportionen aber nur kurze Zeit gegen den Zuspruch des Publikums verteidigen. Gleich am Eröffnungsabend machte sich eine ebenso bunte wie durstige Meute aus Vernissagebesuchern, Arbeits- und Obdachlosen, Schülern, die nie zuvor freiwillig ein Museum betreten hatten, Touristen und neugierig gewordenen Passanten über die lauwarmen Flaschen her. In Zeiten von Twitter spricht sich jeder Freibierausschank minutenschnell herum. Innerhalb weniger Stunden hinterließ das Publikum ein Chaos aus aufgerissenen Kartons, überall verteilten Flaschen und Scherben, die unter den Schuhsohlen der Besucher weiter zersplitterten. Der Geruch von abgestandenem Bier lag acht Wochen lang über der Szenerie.

Cyprien Gaillard war es gelungen, das autoritäre „Don’t Touch“, die wichtigste Spielregel des White Cube, außer Kraft zu setzen und dem Publikum einen ambivalenten Freiraum zur Verfügung zu stellen, in dem es sich unreglementiert austoben konnte. „The Recovery of Discovery“ war eine Art Feldversuch im Realraum schwer vorhersagbarer sozialer Verhaltensweisen. Während sich die ungleich größere Menschenmenge, die Tag für Tag ohne jegliche Verhaltensauffälligkeiten auf der Freitreppe des Pergamonaltars sitzt, museumskonform verhält, reichte in den KW eine einzige auf ploppende Bierflasche aus, um die bis dahin vermeintlich stabile Situation vollkommen aus dem Ruder laufen zu lassen. Der mühsam rekonstruierten Ruine einer antiken Hochkultur wurde ein hässlicher Spiegel vorgehalten. Die koloniale Aneignung einer kleinasiatischen Kultstätte im Pergamonmuseum wurde durch die vorhersehbare, aber dennoch an vandalenhafte Verhaltensmuster erinnernde Eigendynamik der biertrinkenden Massen in den KW konterkariert.

Für Gaillard besonders interessant war die Tatsache, dass ein überwiegend deutsches Publikum, das normalerweise das Bier heimischer Produktion für das beste der Welt hält und dessen Genuss nach strengen Regeln zelebriert, sich plötzlich gierig auf lauwarmes Bier aus der Türkei stürzt und sogar einzelne Flaschen wie die aufgeklaubten Fragmente einer antiken Stätte mit nach Hause schmuggelt. Ein weiteres Detail im komplexen Referenzdschungel dieser Arbeit betrifft die Herkunft des Bieres: Die Biermarke Efes steht für die antike Stadt Ephesos, und die liegt nicht allzu weit entfernt von der Fundstätte des Pergamonaltars. Immerhin, Gaillards partizipative Pyramidenstruktur behielt auch am Ende noch einigermaßen ihre Ursprungsform. In ihrer Abgeschliffenheit glich sie so dem heutigen Zustand ihrer historischen Vorbilder, etwa in Ägypten oder Mexiko, die allerdings den Nachteil haben, schon seit geraumer Zeit nicht mehr beklettert werden zu dürfen.

Andererseits lassen sich auch Parallelen zur Land Art des von Cyprien Gaillard immer wieder als Bezugspunkt genannten Robert Smithson ziehen. Auch hier bleibt das Werk, etwa seine 500 Meter lange Geröllspirale „Spiral Jetty“ in Utah von 1970 – ist es erst einmal unter großem Energieeinsatz geschaffen –, trotz Erosion und Auflösung in seiner Grundstruktur für lange Zeit sichtbar. Der Franzose Gaillard rekurrierte mit seiner bislang größten Indoor-Installation zudem auf den berühmt gewordenen Satz seines Landsmanns Denis Diderot, der angesichts eines Gemäldes von Hubert Robert, das den Abriss der Brückenhäuser auf der Pariser Notre-Dame-Brücke um 1786 festhält, sagte: „Man muss einen Palast zerstören, um aus ihm einen Gegenstand des Interesses zu machen.“

Der 1980 in Paris geborene Cyprien Gaillard war 2009 Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD und hat sich im Anschluss an seinen Aufenthalt entschieden, in der Stadt zu bleiben. Einige Semester studiert hatte er zuvor an der Ecole Cantonale d’Art de Lausanne, an der unter anderen Sylvie Fleury und Fabrice Gygi unterrichten. Im Grunde aber ist er Autodidakt. Seine Neugier auf urbane Strukturen wurde bereits in San Francisco geweckt, wo der Sohn eines Franzosen und einer Amerikanerin in den 1990er Jahren in der Skateboarderszene unterwegs war. Gaillards Werk umkreist die gescheiterten, zumindest aber verblassenden Utopien der Moderne – im spätkapitalistischen Westen ebenso wie im postkommunistischen Osten.

In nahezu allen Medien von der Zeichnung über Malerei, Fotografie, Video, Film bis hin zur ortsspezifischen Skulptur untersucht Gaillard kulturelle Erosionsprozesse, die er bevorzugt am Beispiel modernistischer Skulptur oder Architektur in seinem Werk ablesbar macht. Gegenwart und Vergangenheit bringt er dabei in ein spannungsvolles Verhältnis. Bereits in seiner frühen Zeichnungsserie „Belief in the Age of Disbelief“ von 2005 verquickte Gaillard die Jahrhunderte, indem er einen professionellen Landschaftsmaler damit beauftragte, in pittoreske niederländische Landschaftsstiche aus dem 17. Jahrhundert modernistische Wohnblocks aus schweizerischen Trabantenstädten der 1960er und 1970er Jahre zu zeichnen. Das Merkwürdige daran: Die pastorale Natur der alten Niederländer schien im Begriff zu sein, die Wohnmaschinen der Gegenwart zu überwuchern.

In seinem 2009 entstandenen Film „Pruitt-Igoe Falls“ wiederum inszenierte Cyprien Gaillard die Auslöschung eines ausgedienten Häuserkomplexes in Glasgow. Der Titel spielt auf eine gescheiterte Trabantensiedlung im amerikanischen St. Louis an. Die Großsiedlung Pruitt-Igoe mit fast 2.900 Wohneinheiten wurde 1951 pikanterweise von Minoru Yamasaki, dem späteren Architekten des New Yorker World Trade Centers, gebaut. Bereits 1972 begann man mit der Sprengung. Vandalismus, Kriminalität und soziale Spannungen hatten das dicht bebaute Areal unbewohnbar gemacht. Pruitt-Igoe gilt seither als Synonym für das weltweite Scheitern der Nachkriegsmoderne. In Gaillards Video ist zunächst minutenlang eine Kameraeinstellung zu sehen, die hinter der Grabmälerkulisse des Glasgower Sighthill Cemetery, eines viktorianischen Friedhofsgeländes, einen dramatisch ausgeleuchteten Betonkoloss zeigt. Nach der Zündung der Sprengsätze sinkt der Komplex wie ein erlegtes Stück Wild in sich zusammen und verschwindet in einer gigantischen Staub- und Geröllwolke.

Dutzende solcher Sprengungen hat Cyprien Gaillard bereits weltweit besucht. Was ihn daran fasziniert? „Wenn ein Gebäude gesprengt wird, entsteht eine neue Art von Gleichgewicht. Die Materie nimmt eine neue Form an“, so Gaillard in einem Interview mit dem Magazin Spex. Logisch, dass der Franzose bereits Skulpturen aus dem angekauften Bauschutt gesprengter Wohnsilos geschaffen hat. Seiner Arbeit „Cenotaph to 12 Riverford Road, Pollokshaws, Glasgow“ aus dem Jahr 2008 gab er die Form eines Obelisken. Aufgestellt im Innenhof der Ende der 1960er Jahre im brutalistischen Stil errichteten Londoner Queen Elizabeth Hall, korrespondiert das aus 15 Tonnen recyceltem Beton geformte Monument mit einem ägyptischen Obelisken unmittelbar auf der gegenüberliegenden Themseseite, der unter der volkstümlichen Bezeichnung „Cleopatra’s Needle“ bekannt ist und im 19. Jahrhundert in den Besitz des Britischen Empire gelangte. Mit dieser subversiven Arbeit gelingt es Gaillard, den scheinbar wertlos gewordenen Betonmüll des gescheiterten und von der Glasgower Stadtverwaltung angesichts der Vorbereitungen zu den 2014 stattfinden Commonwealth Games zum Abschuss freigegebenen Housing Project in ein Objekt zu transformieren, dem durch die Hintertür der antikisierenden Wiederbelebung erneut Zugang zum System der kulturellen Aufmerksamkeit und Wertschätzung ermöglicht wird.

Cyprien Gaillard versteht sich dabei weder als Romantiker, der Veränderungsprozessen und ihren sich im Schutt manifestierenden Resultaten sentimental nachtrauert, noch als Mahner, der die in manchen Fällen zweifellos vorhandene Denkmalwürdigkeit dieser einst mit optimistischem Gestus in die Landschaft gestellten Monumente ins kollektive Gedächtnis rufen will. Vielmehr liegt seiner Arbeit eine Art kulturanthropologisches Interesse zu Grunde: Wie gehen wir mit unserer jüngsten architektonischen Vergangenheit um? Warum schlägt die utopische Qualität scheinbar perfekt durchgeplanter Großsiedlungen schon nach einer Generation in dystopische Amnesie um? Wie ist es überhaupt um die Halbwertzeit „unserer“ Moderne des 20. Jahrhunderts bestellt? Wird man sich in tausend Jahren immer noch auf die Spuren der alten Römer, Ägypter, Azteken und Inka begeben? Und sind dann womöglich all die kurzlebigen Hinterlassenschaften Ludwig Mies van der Rohes, Philip Johnsons oder Zaha Hadids längst vergessen?

Für den an der New York University lehrenden deutschen Philosophen, Kunst- und Medientheoretiker Boris Groys, Jahrgang 1947, spielt die Unterscheidung zwischen den Archiven, also Bibliotheken, Museen und anderen Aufbewahrungsorten kultureller Produkte, und dem „profanen Raum“ eine entscheidende Rolle. „Der profane Raum besteht aus allem Wertlosen, Unscheinbaren, Uninteressanten, Außerkulturellen, Irrelevanten – und Vergänglichen. Doch gerade der profane Raum dient als Reservoir für potentiell neue kulturelle Werte, da er in Bezug auf die valorisierten Archivalien der Kultur das Andere ist. Der Ursprung des Neuen ist daher der valorisierende Vergleich zwischen den kulturellen Werten und den Werten im profanen Raum“, schreibt Groys in einem Aufsatz über „Die Wertgrenze zwischen kulturellem Archiv und profanem Raum“ aus dem Jahr 1992.

Exakt an der Schnittstelle zwischen kulturellem Archiv und profanem Raum bewegt sich auch Cyprien Gaillards mal beißend scharfe, mal absurde, mal ironisch nachfragende Kunst. Die sich permanent verschiebenden und immer wieder neu zu verhandelnden Übergänge dazwischen zu definieren, fällt bereits in politisch stabilen Gesellschaften äußerst schwer. In einem von Krieg und brutalen innerpolitischen Auseinandersetzungen völlig destabilisierten Land wie dem Irak aber wird das nahezu unmöglich. Für seine filmische Collage „Artefact“ von 2011, für die er im vergangenen Jahr mit dem Preis der Nationalgalerie für junge Kunst ausgezeichnet wurde – den Publikumspreis erhielt er obendrein –, begab sich Gaillard für zehn Tage in den Irak. Unterwegs in einem paramilitärischen Fahrzeugkonvoi und geschützt von rund einem Dutzend bewaffneter Security Guards, suchte er antike Stätten, zerstörte Paläste des gestürzten Saddam Hussein, verlassene Wohnsiedlungen, Überbleibsel militärischer Einrichtungen der Amerikaner, nie zu Ende gebaute Moscheen, einen „Friedhof“ für amerikanische Caterpillars und andere Orte zwischen Stillstand und Übergang auf, die er mit dem iPhone filmte.

Später auf das klassische 35mm-Filmformat übertragen, zeigt „Artefact“ in wackligen Einstellungen und unterlegt mit dem sich monoton wiederholenden Refrain des aus den 1990er Jahren stammenden Songs „Babylon“ von David Gray einen auf acht Minuten komprimierten Trip durch Bagdad und das 90 Kilometer entfernte Babylon. Auch hier bleibt sich Cyprien Gaillard selbst treu. Ewige Werte interessieren den Ruinenforscher nicht. Das in einer Endlosschleife über die Projektorspulen laufende Filmmaterial nutzt sich nach und nach ab, bis es sich irgendwann selbst zerstört haben wird. Genau wie Hunderte von Polaroids, Ruinenfotos aus aller Welt, die Gaillard in seiner zwischen 2006 und 2009 entstandenen Werkgruppe „Geographical Analogies“ jeweils in Neuner-Arrangements in kleinen Vitrinen präsentiert, mit der Zeit unausweichlich ausbleichen werden.

Deplatzierte antike Ruinen, zerbröselnde Monumente der Moderne, zerschossene Landschaften, sich auflösende Filme und Fotos, Bier konsumierende Ausstellungsbesucher: Das ewig Destruktive, der auf Dauer nicht zu verhindernde Verfall kulturell aufgeladener Materie zu Müll, Scherben, Schutt und Asche bilden bei Gaillard den Normalfall – nicht die Ausnahme. Durch seine künstlerischen Interventionen und Innovationen macht er diese kulturellen Transformationsprozesse sichtbar und manchmal gelingt es ihm sogar, sie für eine ganze Weile in die schnelllebige Aufmerksamkeitsökonomie des Kunstbetriebs zurück zu schmuggeln. Mit seiner sensiblen Antenne für sich permanent verschiebende kulturelle Hierarchien und Wertesysteme und seiner Strategie mitunter surreal anmutender Dekontextualisierungen gehört Cyprien Gaillard zu den interessantesten Vertretern der Künstlergeneration um die Dreißig, die allmählich damit beginnt, sich vom streckenweise selbstverliebt formalistischen Rauschen ihrer Vorgängergeneration zu verabschieden und sich wieder vermehrt gesellschaftlichen Fragestellungen zuzuwenden.



02.09.2012

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Nicole Büsing & Heiko Klaas

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Cyprien Gaillard bei der Verleihung des Preises
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Cyprien Gaillard bei der Verleihung des Preises der Nationalgalerie für junge Kunst 2011

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